Galerie Convergences

BRUETSCHY FRANÇOIS FRANÇOIS BRUETSCHY « l’objet quand il a cessé d’être pesant, cessé d’être impénétrable, cessé d’être objectif, cessé d’être fixe ; intact et pourtant ruiné » « l’objet quand il a cessé d’être pesant, cessé d’être impénétrable, cessé d’être objectif, cessé d’être fixe ; intact et pourtant ruiné »

BRUNSCHWIG COLETTE COLETTE BRUNSCHWIG Colette Brunschwig est née au Havre en 1927, où elle passe son enfance. Les années de son adolescence sont celles de la guerre ; elle quitte sa ville natale pour le sud de la France. Dans le Paris de 1945 elle est confrontée à un monde chaviré auquel l’art va à nouveau essayer de donner forme. Sa propre formation (École nationale des Beaux-Arts et l'atelier d'André Lhote) comme celle de ses contemporains, est marquée de ce sceau. Multiples et variées sont dans son œuvre les réponses à cette confrontation désertique de la reconstruction. La voie qu’elle choisit alors – et qu’elle poursuit – doit beaucoup à l’héritage du Surréalisme. Ce mouvement, qui fut l’un des derniers états de l’art avant la guerre, a fonctionné différemment après celle-ci : si d’aucuns – tels Michaux et Masson – lui donnent suite en pratiquant l’écriture automatique, d’autres vident cette écriture et la rendent « lyrique ». En refusant cette instantanéité du geste, Colette Brunschwig va chercher à introduire une dimension temporelle, un jeu de superpositions au cœur duquel une nouvelle forme pourrait apparaître. En 1952, elle expose pour la première fois à la galerie Colette Allendy, haut lieu de l'avant-garde artistique où se retrouvent peintres et sculpteurs, d'avant et d'après-guerre. Elle expose aussi régulièrement au Salon de Mai. L’art chinois, entre écriture et image, l’aide à trouver son moyen d’expression. Cette passionnée d’art chinois porte au livre un intérêt particulier. Les peintres chinois lettrés du XIe et du XIIe siècle et plus tard ceux du XVIIe siècle, Mi Fu, Chu-Ta, Wang Wei, Shitao et tant d’autres ont exercé sur son travail une influence très importante. Elle n’en continue pas moins à développer l’autre versant de son œuvre par les techniques traditionnelles de la peinture. Colette Brunschwig est née au Havre en 1927, où elle passe son enfance. Les années de son adolescence sont celles de la guerre ; elle quitte sa ville natale pour le sud de la France. Dans le Paris de 1945 elle est confrontée à un monde chaviré auquel l…

CLERC PIERRE PIERRE CLERC Pierre Clerc appartient à cette avant-garde des années cinquante qui révolutionna l’art abstrait et que Michel Ragon qualifia de sa fameuse formule Expression et Non-Figuration. Exposant à la galerie Legendre à partir de 1957 aux côtés de Soulages, Fautrier, Schneider, ami intime de Poliakoff, d’Atlan et de César, Clerc participe avec eux au salon des Réalités Nouvelles puis à celui de Comparaisons dont il devient co-organisateur de 1960 à 1968 ainsi qu’aux premières expositions de la Nouvelle école de Paris au Japon. Des galeries d’Europe et des Etats-Unis s’intéressent aussitôt à son travail, particulièrement celles d’Allemagne et de Suisse ou des expositions personnelles confirment le succès des manifestations Parisiennes. Assimilées au mouvement Informel autour des années soixante, plusieurs de ses œuvres sont acquises par le Musée d’Art moderne de la ville de Paris, par la fondation Guggenheim, la Kunsthalle de Mannheim… Pendant toutes les années soixante-dix, il expose alors dans le monde entier, du Danemark à Palm Springs en passant par Londres ou certains critiques d’art qualifient sa peinture de psychédélique, à tel point qu’il devient davantage reconnu à l’étranger qu’en France. C’est alors que, décidant de se consacrer à son retour à des expositions parisiennes, il décède accidentellement en 1984. Un hommage lui sera rendu au salon Comparaison du Grand Palais en 1986. Pierre Clerc appartient à cette avant-garde des années cinquante qui révolutionna l’art abstrait et que Michel Ragon qualifia de sa fameuse formule Expression et Non-Figuration.

DAX ADRIEN ADRIEN DAX Adrien Dax, né en 1913 à Toulouse et mort dans cette même ville en 1979, est un peintre et un écrivain français, libertaire et surréaliste. En 1947, il vient à Paris et à cette occasion, prend contact avec les surréalistes. En 1950, dans son Almanach surréaliste du demi-siècle, André Breton publie le texte de Dax, Perspective automatique. En novembre 1951, Le Libertaire, l'organe de la Fédération anarchiste, publie son premier article Art soumis art engagé où il souligne l'absence de différence entre l'art académique et bourgeois et le « réalisme socialiste stalinien ».D'abord plasticien, Adrien Dax met au point une technique dérivée de l'automatisme : l'« impression de relief(s) » (1955). Proche de la lithographie, l'impression de relief est obtenue par des objets de hasard que l'artiste introduit entre la pierre et le papier au moment de tirer la lithographie. Trois ans après la mort d'André Breton, craignant que le surréalisme ne puisse échapper au rabâchage, à la pose stérile et à la parodie, Adrien Dax fait partie du groupe qui proclame son auto-dissolution. Adrien Dax, né en 1913 à Toulouse et mort dans cette même ville en 1979, est un peintre et un écrivain français, libertaire et surréaliste. En 1947, il vient à Paris et à cette occasion, prend contact avec les surréalistes. En 1950, dans son Almanach s…

ESTEVE ROGER-COSME ROGER-COSME ESTEVE LE POSSIBLE DE LA PEINTURE « Chaque nouvelle œuvre d’art réinvente toutes celles qui l’ont précédée. » Oscar Wilde C’est une peinture qui se suffit à elle-même, de toute évidence, parce qu’elle n’est pas là pour servir quelque chose qui lui serait extérieur, une narration, un récit, celui de l’histoire, les petites ou la grande. C’est une peinture qui se présente pour ce qu’elle est, de toute sa possible présence, elle s’impose et nous imprègne, en silence, le nôtre, devenus mutiques, parce qu’elle est hypnotique, offrant de nous absorber à chaque toile dans son labyrinthe. Faut-il préciser que c’est une œuvre fragmentairement figurative, mais aussi fragmentairement expressionniste abstraite, sans qu’aucune classification ne soit satisfaisante. TECHNIQUES Le rapport du dessin, du trait à la couleur n’est aucunement complémentaire. Celui-ci n’est en effet pas là pour la sertir, tel un contour, un agencement de la couleur dans un ordre classique où l’un servirait l’autre. Baigné entre autre de l’héritage matissien, Roger Cosme Estève joue à part égale et pour eux-mêmes dessin et couleur sans aucun ajustement entre le contour des motifs et les aplats de couleur ou les strates de lumière. Comme s’il jetait sur la toile, tel le marabout sur le sol, des éléments hétérogènes, morceaux de bois, coquillages, cailloux, dans un lancer où pour finir c’est bien le devenir et la prophétie qui s’organisent dans la poussière. Ici, dessins et couleurs semblent de même jetés sur la toile sans aucune considération hiérarchique des uns ou des autres. La couleur est fracturée, cisaillée par de larges traits noirs qui parfois se brouillent, se raturent jusqu’à produire des brumes, des biffures, des maculatures, des ombres graphiques, des lumières noires, des béances obscures, dans l’oubli du dessin. À l’unisson, les couleurs jouent tous les registres, toutes les fonctions, elles-mêmes sortant du fond de la toile, telles des lumières ou des aplats, comme taches et maculatures, pour à leur tour faire traits, dessinant contours et formes en tension avec les formes noires. Le dessin peut tout faire, la couleur peut tout faire, se superposant, se stratifiant, s’enchâssant, se tramant, le dessin comme la couleur génèrent et enfantent tout autant qu’ils brouillent, qu’ils empêchent la montée des formes. Dessins et couleurs sont devenus des milieux tout autant que des labyrinthes, les poissons, les crabes, les oiseaux, les insectes, les rochers, les maisons y surgissent au détour d’un trait ou d’un aplat puis repartent, disparus, fondus dans l’indifférencié du milieu en perpétuelle mutation, basculement, bouleversement du plus loin au plus près, des côtés vers le centre, de haut jusqu’en bas, et retours. En outre, on est d’autant plus confronté à un monde dynamique qu’il n’est pas non plus organisé dans une composition générale qui présiderait à l’ordre du tableau. Ce sont des poches, des noyaux d’activité souvent autonomes qui s’engendrent ici et là, dans n’importe quel coin de la toile, provoquant des embryons d’univers autonomes les uns par rapport aux autres et pourtant cohabitant, le regard traversant alors des pays distincts et des paysages encastrés, dans un mouvement latéral qui glisse et balaye, dans un mouvement frontal qui creuse et s’enfonce, et ce, dans le même espace infini d’un chaos cependant abouti, chaque fois, et de pure vitalité. Faut-il ajouter que tous les supports sont possibles. Toile, feutrine, carton, papier, bâche, moquette... Et tous les formats, du plus grand au plus petit (cf. la série des Impromptu 2018). Et toutes les couleurs, les plus ingrates, ternes, éteintes, plates, les plus difficiles à utiliser, le vert kaki, le gris moyen, cette non lumière, intraitable... Il précise, installé dans le sud-ouest : « ce qui m’a plu, c’est l’absence de ciel, et tout ce gris était intéressant du point de vue pictural », ce gris qu’il rejoue dans cette dernière série des Brots (les bourgeons) présentée ici. Transfigurant ainsi ces pauvres verts et ces misérables gris en des velours, des lumières scintillantes, chaudes ou aveuglantes. Et pour s’aventurer au plus loin des possibles, le peintre peut travailler de la main gauche, moins habile, certes, mais où le risque est plus grand. Car il aime, à la manière de Willem de Kooning, insécuriser sa pratique, se mettre en danger, sortir de sa maîtrise pour explorer le monde, s’y prêter, s’y perdre, que la peinture le prenne et l’emporte, il ne sait où, qu’il en soit traversé et la serve, non qu’il s’en serve. MOTIFS Puisque parmi ces tourbillons, ces nuées, ces ossatures en mouvement surgissent des figures, elles seraient celles, très simples, des trois règnes : animal, végétal, minéral. Oiseaux, insectes, poissons et crabes, herbes, buissons, arbres et forêts, enfin pierres et rochers. Mais sans narration. Ce ne sont pas des formes figuratives, mais plutôt figurales, comme l’écrivait Deleuze à propos de Bacon (cf. Logique de la sensation, Ed. La différence, 1981). Ce sont des apparitions, parfois centrales, puissantes, ou au contraire furtives, elliptiques, enfouies, que le regard saisit un moment, puis qu’il perd, comme si nous étions pris-dépris de et par la figure, les figures. De véritables apparitions donc, qui se justifient là encore de leur seule présence défaites de toute relation entre elles qui pourraient constituer des récits, des histoires. Ce serait des figures iconiques en ceci qu’elles sont des signes du vivant tout autant que des images, les oiseaux et les poissons instaurant des espaces aériens ou liquides, non orientés, ou au contraire les arbres et les rochers instaurant des espaces pondéreux et gravitationnels, tous ensemble indexant l’espace de la toile de qualités paradoxales, de la gravité à l’apesanteur, dont le crabe serait le lien, lui qui oscille de l’une à l’autre, l’artiste confirmant qu’il est sa figure, son représentant, le crabe (el cranc, en catalan, le menuisier de carcasse) qui se guide à la lumière de la lune, se nourrit des restes, nettoie les carcasses et marche de biais (cf. Didier Goupil, El cant del cranc, catalogue expo, librairie Ombres blanches, 2017). Les figures apparaissent, disions-nous, pour constituer une cosmogonie propre à l’ensemble de l’œuvre, entendons ainsi des figures qui ici et là participent à la création d’un univers et en élucident les origines. La cosmogonie particulière de Roger Cosme Estève, liée sans aucun doute à son histoire personnelle et fortement nomade (Cf. Didier Goupil, Rocas ou l’art de dresser les pierres, Catalogue galerie Convergences 2016, ou encore Journal d’un caméléon, biographie fantasmée du peintre Roger Cosme Estève. Ed. Le serpent à plumes, 2015), mais où ces figures surgissantes, fondamentales et génériques à la fois, autorisent l’artiste à transformer le monde en peinture, ayant sans compter prêté son corps au monde, écrirait Merleau-Ponty (Cf. L’œil et l’esprit Ed. Gallimard, 1964). Ainsi ces figures, surgissant ici et là seraient des vecteurs d’engendrement d’un monde tout autant qu’elles y seraient engendrées, cet univers de peinture devenu à toute force leur propre milieu et la possibilité de leur devenir. Restent deux motifs, puissants et décalés, parce qu’ils ne participent d’aucun étant- donné, entendons d’aucun des trois règnes, animal, végétal et minéral, le motif de la cabane et de l’écriture, de l’habitat humain et du langage. Comme si l’œuvre, dans son extrême lucidité, ne pouvait s’exempter d’une emprise humaine, puisque toute cosmogonie, tout imaginaire saisissant le monde est une reprise de tout l’étant-donné, un embrassement de notre planète toute entière, constituée de grouillantes existences diverses qui sont autant de hasards de croisements chimiques et biologiques dépourvus de sens, de but, de finalité, une simple immanence du vivant, complexe, subtile, et tout à fait désarmante. Cette absolue hétérogénéité à laquelle nous sommes confrontés fait loi et nécessité, nous contraignant, sous peine de n’y survivre, à élaborer une syntaxe, une cohérence, aussi débridée, aussi trouée, aussi bricolée soit-elle. Il s’agit donc de prendre pied, d’y construire son habitat, son abri, sa cabane, mais aussi de constituer à minima une syntaxe, d’inventer une origine, de proposer une cosmogonie puisque tel est son rôle, afin que cette planète, à la fois luxuriante et insignifiante, prenne sens, en acquiert un, que la nature des origines, telle une jungle impénétrable, devienne le jardin du futur. D’où la présence centrale, latérale ou évanescente de la maison, côtoyant la traversée récurrente de l’écriture qui vient par endroit couvrir la toile d’un texte sans fin. Après l’espace de la gravité et celui de l’apesanteur, voici le dernier espace, celui de la feuille d’écriture, du plan. Et peu importe les dialectes ou la langue (catalan, français, sanscrit...), peu importe les graphes ( indo- européen, cyrillique, phénicien, grec, inventé...), peu importe la lisibilité, l’écriture traverse les strates de peinture, les vagues de couleurs, les couches du monde, elle trace des lignes de sens, inlassablement, de génération en génération, l’écriture annote et organise souterrainement la pensée du monde, le commente, le remémore, le projette, le vectorise, le trace, l’apaise dans un récit, le rend habitable. La cabane peut y être construite. Ainsi, dans le chaos envisagé du monde se peint et s’écrit le chaos inenvisagé de la peinture, le peintre y engage son corps, son bras, sa main, ses mains quand il peint l’espace, il y engage le poignet et la main quand il écrit le temps. De la représentation à la signification, tout est délivré, d’un corps érudit et d’une pensée sauvage, tout nous est présenté, nonobstant d’une saisissante beauté, d’un aboutissement sans reste, l’artiste chevauchant le volcan, tous risques pris. CORRESPONDANCES Si l’on se prête au jeu des correspondances, elles sont nombreuses. En établir la somme serait une gageure. Pour ce qui est du rapport très libre et libéré de la couleur au dessin, nous avons cité Matisse, mais il faudrait également penser à Karel Appel, Asger Jorn, Pierre Alechinsky pour la façon dont dessins et couleurs s’échangent rôles et fonctions, engendrant des maelströms de peinture et de formes. Pour ce qui est de l’écriture, on pourrait évidemment songer à Cy Twombly, sinon que chez Roger Cosme Estève, elle n’est pas théâtralisée, elle s’impose même souvent comme un fond, un substrat insécable persistant sous les vagues de peinture, tel un palimpseste constant. Pour ce qui est de l’usage du trait noir jusqu’à son aplat, jusqu’au cri de la forme anéantissant ou ressuscitant la lumière, on peut aisément cheminer de Louis Soutter à Robert Motherwell en s’attardant longuement sur l’œuvre de Jean-Pierre Pincemin. Enfin, pour ce qui est des grandes plages de couleurs saturées de lumière mais cisaillées, fracturées de traits et de figures, on penserait volontiers à Per Kirkeby. Il faut ici s’entendre sur ce qui motive le tissage de possibles correspondances comme d’éventuelles influences. En se méfiant, comme le souligne Nietzsche dans Les Considérations inactuelles ( 1874, au chapitre De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, Ed. Gallimard) de ce réflexe historiciste qui nous anime, consistant à trop immédiatement classer et classifier toute œuvre en la rabattant dans une tradition et une histoire de l’art, une façon de l’ensevelir déjà dans un passé qu’on suppose à tort neutralisé. Puisant à loisir références et citations pour parader en discours, vêtu de tous les signes extérieurs de savoir. Une façon mortifère en somme, de fuir le présent en l’étouffant sous le poids d’un passé consacré, laissant « les morts ensevelir les vivants » écrit Nietzsche. Sans quoi, en effet, il faut bien affronter le surgissement de l’œuvre, celle ici de Roger Cosme Estève dans ce qu’elle a de plus vital, de plus neuf, de plus improbable, de plus décisif, un présent de peinture qui fait évènement jusqu’à l’effroi, la stupéfaction et l’indicible parce que nous sommes soudain face à ce qui nous excède, de vie et de beauté, envahi du sentiment parfois inconfortable d’être débordé, que Kant définit comme le sublime. C’est justement à ce surgissement, à cet évènement de peinture que nous sommes ici confrontés : « Celui qui ne sait pas s’installer au seuil de l’instant, en oubliant tout le passé, celui qui ne sait pas, telle une déesse de la victoire, se tenir debout sur un seul point, sans crainte et sans vertige, celui-là ne saura jamais ce qu’est le bonheur, pis encore : il ne fera jamais rien qui rende les autres heureux. » (Nietzsche, op.cit. La Pléiade, Gallimard, p.502). Or, c’est bien de cette joie et de ce don que nous sommes ici affectés. Et ce détour référentiel, loin d’infuser ici devant l’œuvre de Roger Cosme Estève le poison d’un passé simplement reconduit et qui bégaye, nous permet au contraire d’affirmer, en cette possible filiation, combien l’artiste poursuit à sa façon, irréductible et singulière, le travail toujours inachevé, de la très grande peinture. Luc LANG, écrivain. Perpignan-Montreuil, juin 2019-Février 2021 https://rogeresteve.wordpress.com/ C’est une peinture qui se suffit à elle-même, de toute évidence, parce qu’elle n’est pas là pour servir quelque chose qui lui serait extérieur, une narration, un récit, celui de l’histoire, les petites ou la grande. C’est une peinture qui se Oscar Wilde

KLAPISCH LILIANE LILIANE KLAPISCH Brève biographie ou brèves notes biographique Née le 25 Décembre 1933 à Cachan, au domicile de ses parents, rue Galliéni, dans un ancien relais de chasse du XVIIème siècle: les plafonds étaient faits de caissons en bois sombre avec des éléments dessinés couleur terre de sienne brulée et or. Plus tard, réfugiée avec sa famille pendant les années 41-45 près de Montbrizon. Vus à Champdieu, dans une chapelle, des fresques romanes. C'est la première perception consciemment picturale . A commencé à peindre à 16 ans. Ensuite rencontre avec le peintre Léon Zack qui lui a tout appris. Puis travail à l'académie Ranson. LE CRÂNE DE CÉSAR Serait-il tout à fait normal qu’un peintre s’intéresse au crâne chauve de César et jamais à César en majesté, drapé dans sa toge, une couronne de laurier sur la tête ? Imagine-t-on l’Olympia de Manet réduite à un ruban noir autour d’un cou, à un bouquet de fleurs, à un petit chat dressé sur ses pattes ? Précisément, Liliane Klapisch peint les clés d’une armoire, mais pas l’armoire. Quand elle représente un artichaut, elle le dispose dans un plat, lui-même posé sur une chaise. Lors d’une précédente exposition, elle montrait un grand triangle de ciel vide délimité par un réverbère, un poteau téléphonique et le drapeau amorphe, faute de vent, du Consulat de France à Jérusalem. Faut-il parler d’humour ? Quel que soit le désordre qui règne dans une cuisine, on ne pose pas un artichaut sur une chaise. Encore moins un bouquet de fleurs. Le drapeau du Consulat de France ne délivre aucun message d’ordre géopolitique. Des clés d’armoire n’ont rien à nous dire. Liliane Klapisch revendique haut et fort cet intérêt, presque exclusif, pour ce qui n’a pas d’intérêt. Lorsqu’elle se rend au Louvre, explique-t-elle, son attention ne s’exerce pas dans le sens où nous l’entendons. Elle ne ressort pas avec des idées générales sur la peinture, ni sur ce que représentent les tableaux. En quittant le Louvre, affirme-t-elle, elle trouve de l’intérêt à la première bouteille en plastique qui lui tombe sous les yeux, comme s’il y avait là quelque chose qui n’avait jamais été assez bien regardé, et donc un petit surcroît de présence possible, et inespéré. Pas de peintre qui ne cherche à traduire, et à susciter, ce petit surcroît de présence. Mais, sous les pinceaux de Liliane Klapisch, les objets semblent dire surtout leur inanité. Sans doute exhibent-ils autant le vide dans lequel ils baignent que l’acuité du regard qui les fixe sur la toile. On peut même affirmer que le vrai sujet des tableaux de Liliane Klapisch est toujours le vide. C’est sans doute pourquoi son regard, en dépit de toute la tendresse avec laquelle elle regarde autour d’elle, paraît toujours un peu dégrisé, et ce qu’elle montre sauvé in extremis d’un naufrage. Qui sait si Liliane Klapisch ne s’attache pas à un artichaut, ou à une clé d’armoire, pour ne pas se perdre elle-même dans le vide qu’elle peint. Il arrive d’ailleurs qu’elle ne prenne pas la peine de terminer son travail. Il lui suffit de poser le problème : sa résolution ne l’intéresse pas. Un artichaut, une pomme tenue à bout bras, une clé d’armoire, peuvent-ils faire office de bouée ? Le vide, et le grand silence qui émanent des tableaux sont-ils le reflet d’un désastre, jamais annoncé, mais toujours présent ? Ces objets rescapés témoignent-ils à leur insu de notre époque ? Dans un texte sur Liliane Klapisch, Stéphane Mosès évoquait Walter Benjamin. À la fin de sa vie, ce dernier s’interrogeait sur la disparition de l’aura à l’ère de la reproduction industrielle. Stéphane Mosès y voyait le «symptôme d’une crise profonde de la modernité ». L’aura, pour Benjamin c’est, notait-il, ce qui rattache une personne, ou un objet, à un passé, ou à un futur, et donc à un lointain. Ce lointain invisible lui confère « un autre ordre de réalité », et toujours plus riche que ce que nous voyons. Stéphane Mosès évoquait Charlie Chaplin qui, à la fin de ses premiers films, s’éloigne, seul sur une route déserte, son petit baluchon au bout de sa canne, en quête de recommencement. Or la vie moderne, concluait Stéphane Mosès, nous condamne à nous « agiter dans un sur-place sans fin ». Quant aux artichauts il y a longtemps qu’ils sont passés de l’état de légumes à celui d’« articles ». Quand on achète un artichaut, on ne s’étonnerait plus de découvrir un code-barres sur les premières feuilles. Liliane Klapish peint-elle autant les objets que leur absence d’aura ? Ou tente-t-elle de réparer ce qui peut l’être ? L’asperge peinte par Édouard Manet, et qui se trouve au Musée d’Orsay, dispense une très étrange lueur. Manet, en 1880, demandait huit cents francs pour un tableau représentant une botte d’asperges. Un banquier fut si subjugué par le tableau qu’il ne se contenta pas de l’acheter sur le champ : il offrit mille francs au peintre au lieu des huit cents demandés. Comment un peintre ne serait-il pas flatté ? Sans doute Manet découvrait-il d’un seul coup l’étrange aura dans laquelle baignait la botte de liliacées aux yeux du banquier. Cette aura tenait autant à la qualité du tableau qu’à ce qu’un regard admiratif pouvait lui ajouter. Manet, en tout cas, se sentit tenu de peindre une asperge supplémentaire qu’il offrit au généreux banquier en précisant : « Il manquait une asperge à votre botte. » C’est en pensant au petit pan de mur jaune de la Vue de Delft par Vermeer que Marcel Proust, pour sa part, s’interrogeait sur l’irrépressible besoin de voir toujours plus, plus loin et mieux. Bien que Proust n’ait jamais utilisé le mot aura, il lui semblait que nous venons au monde avec « le faix d’obligations contractées dans une vie antérieure. » C’est comme si, écrit-il, nous vivions « sous l’empire de lois inconnues (…) dont tout travail profond de l’intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement - et encore – pour les sots ». Ces lois inconnues ont-elles pour fonction de réparer ce qui peut l’être ? Car rien, dans nos conditions de vie sur cette terre, note Proust, ne nous oblige à réécrire vingt fois de suite tel passage défectueux d’un livre. Ni à peindre, comme Vermeer, et avec un soin infini, petite touche de couleur après petite touche de couleur, un pan de mur de briques roses, qui paraît d’un jaune vif sous l’effet d’un soleil horizontal le frappant de plein fouet, un soir d’orage. Quoi de plus banal ? Cependant, c’est pour voir ce petit pan de mur jaune qui lui avait échappé jusque là dans la célèbre Vue de Delft que Bergotte malade, et qui ne sort plus de chez lui, se décide à quitter sa chambre. Il veut absolument voir, de toute urgence, ce petit pan de mur jaune. Voilà, parmi bien d’autres choses, ce qui semble s’agiter confusément en nous lorsque nous nous laissons aller à rêvasser devant les travaux de Liliane Klapisch. Marcel Cohen Brève biographie ou brèves notes biographique Née le 25 Décembre 1933 à Cachan, au domicile de ses parents, rue Galliéni, dans un ancien relais de chasse du XVIIème siècle: les plafonds étaient faits de caissons en bois sombre avec des éléments dessinés

LOUBCHANSKY MARCELLE MARCELLE LOUBCHANSKY MARCELLE LOUBCHANSKY ou "le dépouillement par l'espace" Un texte de Geneviève Bonnefoi Être femme et être peintre à l'orée de la seconde moitié du siècle n'était pas chose facile. Et pourtant elles furent nombreuses, plus qu'en aucune autre époque, à se lancer dans cette aventure jusque-là plus particulièrement domaine réservé des hommes. La liberté nouvelle apportée par l'art abstrait au début du siècle qui avait sonné définitivement la mort des vielles barbes académiques, se développait plus encore et donnait à ces jeunes femmes des ailes. On ne saurait les citer toutes mais bien des noms viennent spontanément à l'esprit: Viera da Silva, Karskaya, Staritsky, Pagava, Dumitresco, Judit Reigl, Huguette Bertrand, sans oublier les américaines de Paris: Joan Mitchell, Shirley Jaffe, Claire Falkenstein et bien d'autres. Parmi toutes celles-ci, l'œuvre de Marcelle Loubchansky brille comme une planète à part d'une somptueuse luminosité. D'elle-même nous ne savons et ne saurons vraisemblablement que peu de choses tant sa discrétion était grande. Sans doute sa lointaine ascendance biélorusse et juive eût-elle quelque influence sur une nature à la fois tourmentée et fantasque, où le charme et la gaité côtoyaient souvent le tragique. La guerre aussi l'avait marquée. L'obligation de se cacher pour échapper aux persécutions nazies, la perte de son père mort en déportation puis sa participation avec un frère avec lequel elle était très attachée, à des missions de rapatriement sanitaire de personnes déportées lui avait permis d'approcher les horreurs de cette guerre et d'en garder profondément enfoui le souvenir et la peur. Ses études artistiques en furent, elles aussi, perturbées. Elle fréquente l'école des Beaux-Arts et Décoratifs, mais à partir de 1942 elle se réfugie dans le Midi et pratique la céramique sans trop de conviction, ne se mettant vraiment à la peinture que vers 1946, lorsqu'elle revient à Paris. Elle fréquente alors les milieux littéraires et artistiques proches du Surréalisme, elle rencontre Camille Bryen qui organise en octobre 1948 un "Groupe international de peintres non-figuratifs" parmi lesquels Russel, Selim, Schöffer, Bandeira, Boumeester et, pour la première fois sans doute, Marcelle Loubchansky. La même année elle expose à la Galerie Breteau avec un autre peintre, Manderlo, demeuré inconnu à ce jour. Lieu prédestiné puisqu'il devait accueillir par la suite les "nuagistes" auxquels elle fut un temps associée par Julien Alvard. Mais sa véritable première exposition personnelle eût lieu en 1951 à la Galerie de Beaune où Suzanne de Conninck exposa également dans ces premières années de l'après-guerre d'autres jeunes peintres pleins de promesses comme Benrath, Degottex et bien d'autres. La peinture de Marcelle était loin d'être alors ce qu'elle est devenue plus tard et qui nous enchante encore aujourd'hui. Assez empâtées avec une abondance de formes enchevêtrées et quelques graphismes errants, elle s'apparentait à ce que certains concevaient alors comme le langage obligé d'une " École de Paris" qui, heureusement, devait trouver très vite d'autres formes d'expression et se libérer du carcan "peinture-peinture" ainsi que l'on disait alors. C'est pourtant cette peinture qui avait attiré l'attention du critique américain James John Sweeney qui la fit figurer en 1944 au Solomon Guggenheim Museum de New-York, avec la fleur de la peinture de l'époque, dans l'exposition "Younger European Painters". Elle eût même les honneurs d'une photo dans "Harper's Bazaar" au sujet de cette même exposition. C'était le temps où la France et les États-Unis vivaient en bonne intelligence artistique et échangeaient leurs artistes. De même pour la Grande-Bretagne dont le British Council avait organisé une exposition intitulée "Young Painters École de Paris" qui alla jusqu'à Édimbourg. Dans le catalogue où chaque peintre pouvait exprimer sa conception de l'art, Marcelle ne cache pas son attirance pour le surréalisme et, plus surprenant pour nous aujourd'hui, les peintres très expressionnistes qu'elle aime à l'époque: " Le but de la peinture me semble être en tout premier lieu l'expression de soi-même. De plus je pense que le surréalisme est un des mouvements fondamentaux de notre temps. L'abstraction cependant est à mon avis un passage nécessaire, comme la synthèse du surréalisme et du classicisme, du contenu et de la forme. Mes peintres favoris sont: Soutine et Chagall, aussi le Kandinsky de la période "fauve". Récemment Séraphine m'a grandement influencée. Finalement étant peintre mon langage est la peinture. Mais je continue à lire André Breton." Pourtant comme nul n'est prophète en son pays, en 1957 lorsque parut le "Dictionnaire de la Peinture Abstraite" (Ed: Fernand Hazan) sous la direction de Michel Seuphor, sa peinture était qualifiée de " formes molles à viscosités coulantes d'un effet très morbide", que nul n'a sans doute jamais beaucoup vues car il semble que dès 1955 Loubchansky avait radicalement changé sa manière et s'était jetée avec toute la force de sa jeune maturité dans une recherche d'effusion colorée qui devait rester sa marque à jamais. Entre-temps elle avait rencontré Charles Estienne auquel elle sera liée d'amitié pendant plusieurs années et qui la fait participer à presque toutes les expositions qu'il organise alors: d'abord "Peintres de la Nouvelle École de Paris" en février 1962 (deuxième groupe, Galerie de Babylone, Paris), puis à librairie-galerie "La Hune": "Rose de l'Insulte", autour d'un livre illustré par J. Pons et enfin le premier "Salon Octobre" dont elle fit partie du comité d'organisation. Charles Estienne qui avait un temps défendu l'art abstrait pur et dur exposé par Denise René et par son confrère et ami Léon Degand, avait publié en 1950 "L'Art abstrait est-il un académisme", stigmatisant comme l'écrivait Degand " l'esthétique de la forme géométrique et de la couleur pure, de l'aplat vigoureux, du cercle, du carré, du triangle". Il s'était rapproché du surréalisme et prônait "le libre jaillissement des forces créatrices". Le Salon Octobre qui réunissait près d'une centaine de peintres n'appartenant pas à l'abstraction géométrique et se présentait comme un "Hommage à Marcel Duchamp", suscita la colère du critique de la revue "Art d'Aujourd'hui", Pierre Guégen, qui qualifia l'ensemble de "tachiste". L'expression dut plaire à Estienne qui publia en 1954 dans le journal Combat à l'occasion du Second Salon Octobre, une page entière sous le titre "Une révolution: le Tachisme" (on y distingue très bien dans une photo de ce Salon une peinture de Marcelle Loubchansky encore un peu figée). C'était oublier volontairement sans doute, "L'Informel", prôné par Michel Tapié qui présentait déjà depuis trois ou quatre ans ("Véhémences confrontées" Galerie Nina Dausset, Mars 1951) des artistes extrêmement libres, tels Bryen, Hartung, Mathieu, Riopelle, Serpan, Wolls et des américains comme Pollock, Russel, de Kooning. En 1953 l'activité de Charles Estienne est considérable et il organise plusieurs expositions auxquelles Marcelle participe, dont la première à la nouvelle galerie surréaliste: "A l'Etoile scellée", avec Degottex, Duvillier et Hantaï, scellant ainsi son accord avec André Breton quant à l'automatisme psychique qui ferait de ces peintres les héritiers du surréalisme et de son écriture automatique. Il esquissait déjà là, à partir du "paradoxal point commun de l'abstraction et du surréalisme", la théorie d'une rencontre inévitable entre les forces naturelles et l'énergie contenue dans le tout neuf jaillissement du "tachisme". Les mêmes artistes (sauf Hantaï) se retrouvent un mois plus tard à la Galerie Craven, dans un groupe où figurent également Arnal, Fahr el Nissa Zeid, Messagier et Ossorio, sous le titre "Nouvelles propositions du réel". Curieux mélange… que n'éclaire guère le texte, comme toujours assez fuligineux du présentateur. Puis c'est à Bruxelles une "Introduction à la Nouvelle École de Paris" où il reprend donc l'appellation employée l'année précédente à la Galerie Babylone, avant de terminer par un second Salon Octobre, chez Craven, où Loubchansky fait toujours partie du "comité actif" qui l'organise. Ce même été 1953 Charles Estienne invite quatre peintres de ses amis: Duvillier, Degottex, Loubchansky et Messagier à passer l'été en Bretagne –dont il était natif- afin "d'expérimenter l'influence des éléments naturels et cosmiques sur leur œuvre" (catalogue de l'exposition Charles Estienne, Fondation Nationale des Arts Graphiques et plastiques, rue Berryer, Paris, 1984). Marcelle Loubchansky se rendit-elle à cette invitation? Nul ne le sait mais toujours est-il que quelques œuvres d'elle – plus tardives il est vrai de deux ou trois ans – évoquent avec leurs verts, leurs bleus et leurs sillages de blancs écumeux les grands remous de l'océan et que les titres comme "Onde bleu vert" I,II et III peuvent laisser penser qu'elle fut, cette année-là où une suivante, l'hôte du critique du Tachisme. C'est pourtant sur le rouge que celui-ci met l'accent dans la brève préface qui présente son exposition à la Galerie Craven en 1954. Certes plusieurs toiles de cette période donnent une place importante à celui-ci, tantôt avec le globe impressionnant de "Et le soleil s'arrêta", tantôt avec de longues coulées qui font dire au préfacier que "le rouge a des ailes", que plus rien n'est classique dans la peinture de Marcelle Loubchansky: mise en page décentrée qui fait feu de tout bois, de la projection de couleurs comme des" coups de brosse" et que "le passage par la peinture pure a été pour elle le moment et le moyen unique où l'image s'est mise à vivre de sa vie propre, prouvant au-delà des mots l'éclatante et dangereuse fraîcheur d'un âge d'or que notre mémoire et notre vue ne savaient pas si proche". Au milieu de toutes ces activités – elle fait aussi une incursion à la Galerie l'Arcade qui présente cette fois sous l'égide de Michel Tapié, "Individualités d'Aujourd'hui" un groupe très dense et d'une grande qualité où l'on remarque Bryen, Buri, Capogrossi, Francis, Hartung, Kline, E. Martin, Mathieu, Poliakoff, Riopelle, Pollock, Serpan, Soulages, Tobey, Wols – l'œuvre de Marcelle Loubchansky semble donc se développer à un rythme régulier, s'alléger peu à peu de ses empâtements et s'orienter vers des réalisations moins statiques. Le dynamisme du Tachisme et de l'Abstraction Lyrique commence à secouer pas mal de jeunes peintres qui abandonnent la notion de composition chère à l'École de Paris pour se lancer dans des expériences plus directes qui privilégient la couleur, le geste, le mouvement, d'où l'éclosion vers 1955 de quelques superbes œuvres sur papier. Mais auparavant il y eût la rencontre, chez la "Princesse" Fahr el Nissa Zeid, d'un jeune directeur de librairie-galerie Jean Fournier, qui tentait de donner de plus en plus de place à la peinture dans les vastes locaux qui avaient été une librairie espagnole et devait devenir une galerie de pointe de notre temps: la Galerie Kléber. Dès 1955 Charles Estienne y présente les peintres de son groupe sous l'invocation de la charmante Alice Liddell: "Alice in wonderland" et la bénédiction d'André Breton dont il demeure très proche. Degotttex qui venait d'exposer à "L'Etoile Scellée", y tient une place de choix avec Hantaï, Duvilliers, Loubbchansky, Fahr et Nissa Zeid mais aussi des peintres surréalistes comme Toyen et Paalen ou plus "École de Paris" comme Gilet, Tsingos etc. Encore un de ces curieux mélanges dont Charles Estienne avait le secret et qui lui permettaient de naviguer à vue sous les flots houleux de la peinture de l'époque. Cette métamorphose marine nous amène tout naturellement à la dernière grande exposition qu'il organise l'année suivante à la Galerie Kléber: "L'Ile de l'Homme Errant" et qui marque la rupture d'un certain nombre de ces peintres avec le surréalisme et la "dislocation" du groupe Tachiste. Marcelle Loubchansky, qui avait peint à cette occasion un tragique "Melmoth" (aujourd'hui dans la collection de l'Abbaye de Beaulieu), restera pourtant fidèle encore longtemps à la pensée surréaliste. André Breton lui-même préfacera en 1956 son exposition personnelle à la Galerie Kléber (repris dans "Le Surréalisme et la Peinture" Gallimard 1965). Déjà la lumière a fait son entrée dans cette peinture et les grandes plages de couleur diluée qu'elle utilisera pendant de très longues années commencent à apparaître… même si elle utilise encore, selon une expression d'Estienne plus tardive" le travail à la brosse". Cette technique toute nouvelle à l'époque, qui consiste à faire couler la peinture, très diluée à l'essence, sur la toile et à faire bouger celle-ci pour obtenir des fonds très nuancés, des moirures, des zones d'ombre, donnant à sa peinture une fluidité unique, elle sut l'employer pendant près de vingt ans sans jamais créer la moindre impression de monotonie et en renouvelant sans cesse la manière de traiter des thèmes qui pourtant sont d'une grande simplicité: le ciel, les nuages, le vent, la mer, mais auxquels elle sut donner une marque toute à fait personnelle. On remarquera tout particulièrement la série des "sables", où sur des fonds bruns, beige, ocre et rosé se détachent des grappes de signes en relief dans un mouvement ascendant qui emporte le spectateur vers l'espace ("Sables grège", 1958 et quelques autres). Le bleu, le rouge sombre peuvent s'y mêler avec de beaux éclats d'une lumière qui semble émaner d'au-delà de la toile, les zones claires ménageant des échappées profondes. J'ai eu l'occasion d'évoquer déjà (in "Les Années fertiles 1940-1960". Mouvements Éditions, 1988) le petit groupe qui s'était formé autour de Jean Fournier à la Galerie Kléber, dans ces années 50 où les artistes se préoccupaient moins de leur réussite matérielle que de leur épanouissement spirituel et où de longues discussion les réunissaient: Degottex et René Beslon, sa compagne, tout entiers tournés vers l'Orient, Judith Reigl et Hantaï encore proches du surréalisme, mais déjà attirés vers une abstraction plus libre dont Pollock et Mathieu avaient ouvert la voie, Duvillier, Marcelle Loubchansky, Charles Estienne, plus proches de la nature mais tous préoccupés de problèmes intellectuels autant que picturaux. On commentait les livres et les dessins de Michaux sur la mescaline, les essais de Susuki sur le bouddhisme zen. Les peintures de ces jeunes artistes – en lesquels certains ne voyaient (et ne voient toujours) que tracés et taches dénuées de sens – étaient chargées de toute cette richesse intérieure qui en fait tout autre chose que de simples exercices plastiques. Il est sûr qu'ils étaient en quête de quelque chose d'indéfinissable et que leur inquiétude se reflète dans leurs œuvres. Pour Marcelle, aucun doute possible lorsqu'on regarde l'élan ascensionnel qui enlève littéralement à la terre ses peintures des années 1958-59. Ce dépouillement va s'accentuer dans les années soixante où toute trace de matière disparait et où elle fait retour à une sorte de frontalité qui, curieusement, au lieu de créer comme souvent un espace clos ouvre au contraire celui-ci dans toutes les directions de la rose des vents. On peut dire que Marcelle peint là quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, qu'il s'agisse de ses peintures d'aube ("L'avant-aube", "Lumière de l'aube") ou des audacieuses évocations solaires dans lesquels les roses et les jaunes se mêlent avec la science innée de coloriste qui était la sienne ("Avec le Soleil"). Dans l'importante exposition que lui consacre le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1963, on est frappé par l'insistance de ces thèmes qui reviennent avec des titres aux résonnances de poèmes: "Le Vent des couleurs", "Certains ciels", "Avec le Soleil", "Plage bleue", "Espace"… etc. On la sent totalement imprégnée de ce fameux "sentiment de la nature" que j'évoquais lors de la rétrospective de dix années (1955-1965) à la nouvelle Galerie Jean Fournier, rue du Bac et qui rejoignait celui qu'exprimait dans des formes différentes des artistes comme Benrath, Lerin, Laubiès ou Grazziani que Julien Alvard avait réunis au milieu des années cinquante, dans un petit groupe baptisé (lui aussi par dérision) "nuagiste", au sein duquel elle participa d'ailleurs à plusieurs expositions. Quelques séjours dans la maison que sa famille possédait à Hardelot, au bord de la Mer du Nord avec ses gris et ses bruns, avaient aussi suscité quelques-unes de ces belles toiles où réapparaissent de grandes taches aux accents houleux et où l'on sent la présence des sables et du vent. Julien Alvard qui prônait lui aussi une sorte de retour romantique à la nature, l'intègre à nouveau dans le groupe de huit peintres qu'il présente dans les merveilleuses Salines Royales de Ledoux à Arc et Senans en 1966 avec les artistes cités plus haut, auxquels il joint Nasser-Assar et Stubbings. Dans sa préface il oppose ce qu'il nomme "la civilisation des cimes" à la civilisation urbaine et le grand souffle des artistes qui prirent comme thèmes les vastes horizons de montagnes et de brume comme les peintres chinois, ou bien les éléments, tels Lorrain et Turner, fascinés par la mer, le ciel et les lumières changeantes, aux naturalistes qui suivirent. Mais pour Marcelle Loubchansky, assoiffée d'espace, tout cela n'était pas encore assez et c'est vers le cosmos qu'elle se tourne dans les années 70/72 inaugurant ce qu'elle nomme dans l'exposition du "Nuagisme" à Lyon: "Perspective stellaire". Des éclatements de novaes, des fulgurances de comètes, ailleurs la courbe d'un astre la terre - la Terre ?- vu à travers des milliers de tache… étoiles peut-être ? Parfois l'éblouissement absolu du soleil ("En Jaune", 1970 comme en 63). Ici et là encore quelques ciels, quelques nuages, mais ils appartiennent déjà au passé, tout proche pourtant. On reste confondu devant un tel envol, devant cet espace qui ne cesse de s'approfondir et où elle semble évoluer avec la même aisance que sur les longues plages désertes du Nord. Solitaire, Marcelle l'est sans doute et tous ceux qui l'on un peu mieux connue le disent. Rêvait-elle d'échapper à ce monde trop terrestre aux contingences implacables ? Pourtant, c'est de peinture surtout qu'elle nous parle et ce n'est un hasard si elle a donné à presque toutes les toiles exposées à Lyon des appellations qui ne sont que des couleurs: " Carmin et rouge", "Ocre, violet, vert", "Outremer et bleu nuit" (on remarquera la proximité des tons), "Indigo et noir", "Véronèse et indigo". Car la couleur, c'est aussi son univers, celui où elle est passée maître. Et le mot n'est pas trop fort. Car cette manière si subtile qu'elle avait inventée de manier à la fois la couleur la plus forte et la matière la plus ténue, dont elle gardait jalousement le secret mais qui fut par la suite bien souvent imitée – sans que l'on puisse jamais retrouver ce qui faisait l'essence même de son art – lui donne droit à ce titre qu'elle aurait sûrement rejeté bien qu'elle ait eu, comme me le confiait une de ces amies, parfaitement conscience de sa valeur. Cette amie, Maryse Haerdi, qu'elle connut dans les années 70 exposa ses œuvres à plusieurs reprises en Suisse et l'intégra parfois au petit groupe qu'elle forma avec Arnal, Benrath, Duvillier, Messagier etc. sous l'appellation de "Peinture Cinesthésique". Si l'on en croit la définition de Larousse, donnée dans l'in de ses catalogues, la peinture de Loubchansky n'avait qu'un très loin rapport avec "le fonctionnement végétatif de l'organisme" et les "sensations internes de nos organes". Mais elle pouvait poursuivre son trajet spatial à travers ces différentes manifestations, ce qui était sans doute l'essentiel, en cette période où les peintres de sa génération commençaient à être écartés de la scène artistique au profit de nouveaux venus qui pratiquaient un net retour à la figuration, à travers de nouvelles techniques proches de la photographie, ou s'adonnaient au délice du "nouveau réalisme" sous les formes les plus diverses. Plusieurs expositions importantes auxquelles elle participe dans les années 80, autour de Saint-Germain-des- Près et des hommages à Charles Estienne ou à Michel Ragon, ainsi que sa participation au FRAC de Bretagne et à diverses grandes collections, l'aidèrent à sortir un peu de l'isolement où elle s'enfonçait peu à peu de plus en plus profondément. Elle espérait toujours une exposition importante à Paris, une sorte de consécration officielle qu'on lui avait fait miroiter mais qui hélas ne vint pas. Et sa disparition brutale en Juin 1988 mit fin à une œuvre qui ne manquera d'être mise à sa vraie place dans la si riche génération de l'après-guerre. G. Bonnefoi Beaulieu-Avril-Mai- 1992 Être femme et être peintre à l'orée de la seconde moitié du siècle n'était pas chose facile. Et pourtant elles furent nombreuses, plus qu'en aucune autre époque, à se lancer dans cette aventure jusque-là plus particulièrement domaine réservé des hommes.

KARSKAYA IDA IDA KARSKAYA L’âge de colle « Pas sur la pointe ! Vas-y, avance. Marche franchement dessus, essuie tes pieds, frotte bien » : les ordres donnés par Ida lorsque je pénètre dans son atelier me stupéfient toujours. De grands lambeaux de papier couverts de larges traces de peinture fluide tapissent le sol de la pièce où la dame à la crinière blanche se tient, tout au fond, bien assise, guettant les visiteurs et s’amusant de leurs hésitations. Le test qu’elle leur fait subir – avancer vers elle en piétinant les œuvres en devenir – est aussi l’une des méthodes qu’elle a imaginé afin que les matières destinées à ses futurs collages se patinent. Ses propres pieds, menus et fatigués comme ses mains, n’y suffisent plus. Elle peine à se déplacer. Les vieux papiers et les objets abandonnés divers, dont elle aime les tons sourds et les silhouettes graphiques, et qu’elle ramassait, par le passé, au fil des carrefours et des caniveaux environnants, se font rares sur la grande table de l’atelier. Y trainent encore quelques brindilles, rubans, baleines de parapluie, rondelles métalliques, fragments de chaîne de bicyclette, poupées cassées, feuilles d’automne et autres bouts de ficelle, parfois apportés par des amis. Mais désormais, les principaux matériaux employés sont les papiers salis par les va et vient dans l’atelier, auxquels je collabore malgré moi, entre 1984 et 1990. Froissements, plis, déchirures, accidents, empreintes… Autant de traces de passages répétés, de signes d’usure accélérée, dont les graphismes aléatoires et les tons incertains ravissent Ida. Une fois à son goût, ratatinés à souhait, elle les déchire à nouveau puis les combine, et finalement les colle. Ils génèrent de nouvelles compositions, plus ou moins lyriques, toujours sensibles, qui prennent la suite des assemblages réalisés depuis un demi-siècle. La matière première d’Ida, c’est toujours la mémoire. Elle réalise ses tout premiers collages peu de temps après la mort de son époux. Malaxer, gratter, triturer, écraser, réduire l’ordinaire en bouillie et s’en servir pour remodeler l’espace, réinventer le monde, lui donner corps fripé, râpeux, blessé... telle est la mission qu’elle s’est fixée. Aux poils des pinceaux elle a toujours préféré leurs manches, plus propices au creusement de sillons. Et, plus que tout, elle aime œuvrer à la main : « ses ongles, se souvient son fils Michel, on les sentait quand elle vous prenait dans ses bras, car ses ongles, elle s’en servait pour gratter les surfaces. Celle de la série des Gris quotidiens en particulier. Son œuvre est beaucoup plus humaine que ce que les gens imaginent. » En 1948, lorsqu’elle démarre sa première grande série de peintures, les Jeux nécessaires et gestes inutiles, Ida affirme déjà son besoin de privilégier la matière plutôt que la figure, comme nombre d’artistes alors, tous abasourdis par le nombre des fantômes qui les cernent, au lendemain de la seconde guerre mondiale. Ida a alors 43 ans, peint depuis quelques années, en autodidacte, stimulée par l’exemple de son époux – qui fut peintre puis journaliste - et par l’amitié de l’artiste expressionniste Soutine. Comme deux autres maîtres, Jean Fautrier et Wols (Wolfgang Schultze) dont l’œuvre la passionne, si elle interroge le mystère de la matière, elle l’ausculte aussi. En médecin qu’elle est, elle repère la forme des traces, constate les effets des coulures, décortique les épaisseurs. En 1952, pour ses premiers collages, elle utilise des écorces d’arbres, du goudron, des chutes de zinc ou des affiches arrachées. Quelques années plus tard, tandis que le concept de Nouveau Réalisme s’impose - autour de bricoleurs de génie nommés Arman, César, Dufrêne, Hains ou Villeglé – elle colle une paire de lunettes sur un carnet de notes grand ouvert. Ce qui la distingue de ce groupe, auquel elle n’adhère pas ? La priorité qu’elle donne à la poésie et à la mélancolie : Ida n’entend ni dénoncer la société de consommation, ni la célébrer. Ce qu’elle fabrique, ce sont des reliquaires. Des blasons célébrant d’insupportables disparitions. Infimes parfois, toujours injustes, comme celle de ces oiseaux écrasés sur les routes mexicaines, remarqués en 1961, lors d’un voyage. Elle en parle alors dans une lettre à son ami l’écrivain Jean Paulhan… Bientôt Ida colle une tête de poupée, à même l’une de ses peintures, allégorie suprême d’une innocence définitivement enfuie. Des jouets surannés mènent le bal à la surface des œuvres, inondée de confettis étonnants : des lanières de cuir, en particulier, car au cœur du vieux quartier parisien où elle s’est installée, le Marais, l’artiste n’a qu’à se baisser pour récupérer les chutes abandonnées par les vendeurs de peaux et les tailleurs de vêtements, qui étaient ses voisins. Héritière de Surréalistes, elle arpente aussi les marchés aux puces, notamment en compagnie de son ami Castor Seibel, le marchand d’art écrivain. Elle y trouve par exemple, à la fin des années 1960, de toutes petites poupées vêtues de costumes régionaux multicolores, qu’elle utilise telles des ponctuations, au fil des grandes pages qu’elle couvre de taches et de traces sombres. « Travaille, travaille beaucoup petite fourmi, me disait-elle souvent. Travaille si tu veux parvenir à un résultat. Car mets-toi bien cela dans la tête : personne ne t’attend, personne n’a besoin de toi ! » « De nos jours, il vaut mieux être un papier sans homme qu’un homme sans papiers » écrit en 1964 le dramaturge René de Obaldia (in Les Larmes de l’aveugle). Ida traque au même moment les feuilles, au fond des corbeilles comme des forêts, celle de Najac notamment. Collages des villes ou collages des champs, elle fait subir un même sort aux restes abandonnés par la culture et à ceux que délaisse la nature ; repérant ici comme là des graphismes évoquant des écritures énigmatiques, des flous rappelant des radiographies délicates, tous les signes qu’engendre le délitement des substances. Hommages aux mutations, aux métamorphoses, aux disparitions amorcées surtout… En collant les éléments dérivants qu’elle rescape, elle souligne la fragilité de tout ce qui nous entoure et nous constitue. Il est possible de repérer quelques éléments autobiographiques. Le bleu à nul autre pareil des paquets de cigarettes Gauloises par exemple, ou cette clef trouvée à Rochester, aux États-Unis, en 1961, l’année où Michel rencontra là Barbara, qui allait devenir son épouse, et la première confidente de l’artiste. Les fragments et objets inanimés choisis pour leur couleur, leur douceur et leur aspect emblématique, sont toutefois essentiellement intemporels et universels. Le temps et l’expérience en ont gommé tout élément anecdotique. « L'oeuvre d'art doit directement agir avec toutes les vitalités » écrivait à 21 ans le futuriste italien Fortunato Depero, dans son Manifeste du Tactilisme, en 1913. « Les moyens nécessaires seront fils métalliques, de coton, laine, soie, colorés, papiers transparents (...), plume, ouate.» Un demi-siècle plus tard, cette leçon a porté nombre de fruits. Les œuvres de Karskaya en constituent de brillants. Plume noire frangée de bleu Turquoise, copeaux de cuivre, carton bouilli rehaussé de gouache lui donnant des reflets irisés dignes d’une pierre de rêve à la fin des années 1950 ; morceau de cadran d’horloge, papier goudronné puis griffé, petit morceau de pierre riche en mica, franges de fourrure, restes de dentelle et cadre ovale quelques années plus tard… « Tu mets trop de colle, ça ne vit pas » s’exclame l’artiste lorsque son fils lui donne un coup de main. « Elle voulait que ça tienne mais que ça vibre » se souvient-il. « Elle ajoutait toujours une vie. » Du vent, du souffle, du frou-frou : si chacun des collages de Karskaya est un bas-relief, c’est pour que le vent s’y faufile, fasse bruisser l’ensemble, l’avive. Fragilité, oui, mais dynamisme, aussi ! En témoignent par exemple les Mariachis, une œuvre de 1975 : une fois mis en scène sur un fond tacheté de couleur bleue, la silhouette de mousquetons rouillés, attifés de quelques restes de ficelle synthétique propre aux barques de pêche, et disposés autour d’une poupée de laine, rappelle celle de musiciens prêts à l’aubade, tels ceux qu’Ida rencontra lors de ses séjours au Mexique. Dans nombre de ses œuvres, la mélancolie va de pair avec l’humour. Voire, avec la malice. Cet univers facetté, kaléidoscopique, est celui d’Arlequin. Même au cœur des Gris quotidiens, il n’en finit pas de se faufiler. Une série est à ce propos particulièrement emblématique et théâtrale, en 1965 : Les invités de minuit. « Voici un cadavre baroque, un Chef d’état, une Mendiante grise-bleue, un Croque-enfant avec son orgue de barbarie, une Reine ivre, le séducteur, la Belle Gabrielle, la Pécheresse endurcie, le Gros petit, l’Aristocrate» raconte Françoise Livinec, qui leur consacre en 2001, dans sa galerie, une exposition. La série a été réalisée par Ida avec l’aide de son amie Esther Hess. « On dirait que tous ces invités de minuit sont décidés à s’amuser de leur folle rencontre, et que nous autres spectateurs sommes invités à nous amuser avec eux » écrivait en 1965 déjà, dans la revue XXe siècle, la critique Herta Wescher. C’est à cette période qu’Ida «terrorisait » les autres artistes, tant son exigence était intense, et son point de vue, impitoyable. « Aïe, la voilà » soupiraient les héros des vernissages d’alors. Le peintre géométrique Silvano Bozzolini me l’a rapporté : « on apercevait de loin sa silhouette si facilement identifiable, car vêtue d’une cape caractéristique. Alors, on pouvait dire adieu la tranquillité… » Récupérer, imaginer : toute sa vie Ida transformera ingénieusement les aléas en merveilles. Ballons en matière plastique crevés ou assiettes en cartons usagées, tout ce qui était rond et vieux était bon, par exemple, lorsqu’il s’agit de figurer une planète. Les fourchettes et les cuillers bon marché se tordaient lorsque les invités les utilisent pour manger du melon, dans la maison de campagne ? Elle s’emparait de ces ustensiles et en faisait les personnages d’un petit théâtre, dont le décor était constitué par le flanc d’une valise en cuir épuisée, ou un morceau de fenêtre en bois déglinguée. L’Abbaye de Beaulieu en Rouergue, où son amie Geneviève Bonnefoi inaugura un centre d’art en 1970 ? Ida en sauva de la déchetterie des éléments de moulures baroques en stuc, et les colla sur des plaques de polystyrène utilisées pour l’isolation. Un peu de peinture bleue, quelques coups de pinceaux inspirés par les volutes récupérées, et une grande composition pleine de souffle qui donnait la sensation de partir au galop, en traineau, parmi les flocons, s’imposait. Karskaya n’est plus, rue Charlot, depuis quinze ans déjà. À chaque fois que je passe aux alentours de la porte du n°40, particulièrement le jeudi en début de soirée, au moment où nous avions coutume de partager la soupe au potiron apportée par la serveuse du bistrot voisin, je ne peux pas m’empêcher de ralentir le pas. Un papier d’aluminium, un bouton nacré ou une feuille de platane ocellée traine parfois sur le trottoir, qui m’injecte instantanément l’envie de folâtrer. La leçon de légèreté appliquée aux souvenirs que m’a donné Ida, sa façon de rendre envisageables tous les recommencements du monde, je ne suis pas prête de l’oublier. Françoise Monnin, Paris, juillet 2014. https://karskaya.fr « Pas sur la pointe ! Vas-y, avance. Marche franchement dessus, essuie tes pieds, frotte bien » : les ordres donnés par Ida lorsque je pénètre dans son atelier me stupéfient toujours. De grands lambeaux de papier couverts de larges traces

SLACIK ANNE ANNE SLACIK Anne Slacik peint depuis presque 40 ans. Elle vit et travaille à Saint-Denis et dans le Gard. Après des études en arts plastiques à l'Université de Provence et à l'Université de Paris I, elle est diplômée de troisième cycle et obtient l'agrégation en Arts Plastiques en 1984. Prix de peinture Fondation Fénéon en 1991 Chevalier des Arts et des Lettres en 2021 Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles dans des musées et galeries : Centre d’Art de Gennevilliers, Théâtre de St Quentin en Yvelines, Bibliothèque du Carré d’Art à Nîmes, Musée Pierre André Benoit à Alès, Bibliothèque Municipale de Strasbourg, Musée de Gap, Musée Stéphane Mallarmé à Vulaines sur Seine, Musée d'Art et d'Histoire de Saint Denis, Musée Ingres à Montauban, Musée Rimbaud à Charleville Mézières, Bibliothèque Forney à Paris, Maison de Victor Hugo à Paris, Manoir Michel Butor à Lucinges, Musée de Périgueux , Musée Paul Valéry à Séte, Musée d'art moderne de Collioure, Musée national de Port-Royal des Champs Son travail est représenté par la galerie Convergences et la galerie Olivier Nouvellet à Paris, la galerie-studio HCE à Saint-Denis, la galerie Samira Cambie à Montpellier, la galerie Artenostrum à Dieulefit, la galerie La Manufacture à La Rochelle, la galerie Le Linteau rouge à Saint-Brieuc, la galerie Artbausa à Crozon et la galerie Monos à Liège ( Belgique). Ses livres peints se trouvent à la librairie Tschann à Paris et à la librairie A la demi lune à Aigues Vives . https://www.anneslacik.com Anne Slacik peint depuis presque 40 ans. Elle vit et travaille à Saint-Denis et dans le Gard. Après des études en arts plastiques à l'Université de Provence et à l'Université de Paris I, elle est diplômée de troisième cycle et obtient l'agrégation en Art

FROMM STEPHANE STEPHANE FROMM Né le 21 07 1966 «Il faut cependant en revenir, devant cette peinture, à la réalité incontournable de la naissance qui de Job à œdipe nous fait homme et nous condamne à jouir de la vie comme à en souffrir, pour y rencontrer sans cesse l’ombre portée de ce qui n’est plus sur ce qui n’est pas encore, mourir et renaître sans fin, nouvel embryon, rêve d’un autre, fantôme, reflet ou double. Descendant inen- gendré ou ancêtre survivant, entre la désola- tion de l’oubli et l’amour de la mémoire. Homme mortel / immortel défunt. C’est ainsi que l’artiste habite le monde, tout en n’étant pas du monde, éveillant ses images en noires métamorphoses sur des plages de lumière, et sans lui le monde ne serait pas. » Michel Mathieu Les oeuvres s’organisent en séries, rarement closes, « attente », « ungebornen Enkel », « rapport », verres dépolis, « ultima sigaretta » … L’origine est toujours le corps , en recherche de ses propres limites , parfois seul , parfois perdu dans l’autre, couple en « rapport ». Mais récemment , peut-être parce que le corps est soumis à une grande indétermination, des formes simples émergent ( cercle et linéarité souvent en tension) des objets se sont détachés . Ces objets habités (cigarettes, paint box, lunettes, verres …) retiennent de leur origine et sont tout aussi, voir plus, parlants. On pourrait dire que les séries entretiennent un lien de parallélisme , chacune autonome, comme si une même chose était à l’oeuvre répondant à des lois différentes. Le peintre passe de l’une à l’autre pour éviter de s’installer, se déplace… Entre elles finalement l’essentiel? . Ce parallélisme est d’une géométrie peu rigoureuse, elles s’infléchissent, s’opposent, se nourrissent; une petite déviation … et une nouvelle arrive. Dernière série naissante « Dämmerung », car cela signifie à la fois le crépuscule et l’aube, où deux corps composent au gré d’une ligne d’horizon incertaine et d’un entre-deux de lumière. Né le 21 07 1966 «Il faut cependant en revenir, devant cette peinture, à la réalité incontournable de la naissance qui de Job à œdipe nous fait homme et nous condamne à jouir de la vie comme à en souffrir...

BARBOSA ELIZ. ELIZ. BARBOSA Elisabeth De Castro Barbosa, dite Eliz. Barbosa est née en région Centre en 1973. Elle est diplômée de l’École des Beaux Arts de Bourges. Dessinateur et peintre, elle réalise une cinquantaine de livres d’artiste, en exemplaire unique et en multiple. La médiathèque de Bourges détient une grande partie de ses multiples. Elle a collaboré avec Gilbert Lascault (La voyelle tendre), Patrice Delbourg (L’écorché veuf) et Tita Reut (Les gabelous et Chromatiqu’Opéra) Son travail se formule par séries, dont les trois dernières : La série Botanique entre 2011 et 2013, La série Opéra Chromatique depuis 2013 et la série Furcifer depuis 2017. Depuis un an, je travaille sur cette série Furcifer, qui est une continuité de la série Opéra Chromatique, ce sont des recherches tournées vers la couleur. J’aime à exploiter le motif circulaire de la peau du Caméléon Panthère (Furcifer Pardalis) et l’idée que cet animal change de couleur, me fascine. Cette série est un prétexte pour comprendre les variations, les vibrations des couleurs. Tout simplement, je désire que les peintures de cette série réagissent au gré de l’ombre et de la lumière ! Nombreux sont les peintres qui ont travaillé sur la couleur, sujet à mon sens, qui est intemporel. Je citerai Delacroix (Notes de Dieppe, 1854) : « j’ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un exemple évident, que l’ombre est violette et le reflet vert. Voilà des documents dont un savant serait peut être fier ; je le suis davantage d’avoir fait des tableaux d’une bonne couleur, avant de m’être rendu compte de ces lois. Un savant trouverait sans doute que Michel-Ange, pour n’avoir pas connu les lois du dessin, et que Rubens, pour avoir ignoré celles de la couleur, sont des artistes secondaires. » Eliz. BARBOSA 2018 « (…) La dernière série en date d’Eliz Barbosa, Opéra Chromatique, objet de la présente exposition, permet d’abord d’apprécier son sens des couleurs, qu’elles soient douces ou vives, claires ou sombres ; sa maitrise de leurs associations ou de leurs oppositions ; sa jubilation à les associer aux sons, à la musique. Elle le dit elle-même : « Je recherche avec la peinture à faire un lien avec la musique. Coordonner la couleur et les sons. » Ou encore : « Dans ma peinture, c’est la notion d’harmonie colorée qui reste toujours au cœur des correspondances entre couleur et musique. » Les réflexions personnelles qu’elle me faisait, tout en présentant les œuvres de cette série dans son atelier haut perché, entre ciel et terre, au 17° étage de son immeuble, étaient accompagnées de commentaires sur la musique elle-même qui lui a apporté une aide précieuse en des moments difficiles. (…) Pierre BRANA 2018 Elisabeth De Castro Barbosa, dite Eliz. Barbosa est née en région Centre en 1973. Elle est diplômée de l’École des Beaux Arts de Bourges. Dessinateur et peintre, elle réalise une cinquantaine de livres d’artiste, en exemplaire unique et en multiple. La m

BOLLACK EMMANUELLE EMMANUELLE BOLLACK est née à Berlin, elle vit et travaille à Paris. Quand je commence à peindre je ne sais jamais où je vais ni ce que je fais. Et je cherche à m’ appuyer....sur ce que je suis. Sur ce que j’ étais. Répétition d’une image antérieure? Retour à ce que j’ étais déjà? Variantes d’ une même image qui s’ est fixée et un jour s’ épuise à force d’être reprise . Je cherche à tâtons , comme aveugle, sans vision. C’ est un mouvement avant les mots. Inscription d’ une matière, d’ une forme. Tension entre une pensée désordonnée ,et ce qui arrive en peignant. Cela ne « s’organise » pas pour autant mais trouve un espace. « cela » arrive. Je rêve souvent que mes peintures se délitent, disparaissent. Qu’il n’ y a rien à montrer. Rien. Vide.disparition de tout. Lambeaux. Bouts de papiers qui volent au vent. C’ est une peur . Affirmer. Inscrire ce qui se défait. Essayer.contenir.Embrasser. Ouvrir, poser.Déposer. La présence et l’ absence, comme simultanées. C’ est cela, simultanément cela s’ impose et s’ absente. Je résiste à une coulée à pic aux fond des eaux. Cela a émergé, est devenu visible. N’ est-ce pas re-monté à la surface? Emmanuelle Bollack, une vagabonde de l’intérieur Emmanuelle Bollack m’accueille un matin d’hiver dans son atelier, quelque part au fond d’une impasse dans cet arrondissement de Paris qu’on nomme l’arrondissement des Buttes-Chaumont. Elle m’offre du café, un siège pour m’asseoir et une immédiate sympathie. C’est bien, parce que je crois que nous avons en commun cette capacité à l’immédiateté, seule modalité relationnelle possible quand on ne se connaît pas. Je travaille comme choriste, chanter est mon métier et la scène est mon lieu de travail. Je travaille dans l’immédiateté ou en tout cas pour l’immédiateté : celle du public. Je sais que les peintres ont un rapport plus indirect au monde, diffracté, comme l’est un reflet dans l’eau. Emmanuelle vit cette drôle de vie d’artiste, cloîtrée, mystérieuse, dont la peinture est la seule matérialité mais le temps aussi, épais, incompréhensible, insaisissable et pourtant recueilli et exprimé, ici, sur les toiles qu’Emmanuelle a peintes et que je découvre tout en devisant avec elle. D’une toile à l’autre, elle approfondit l’attrait d’un horizon entre une terre sombre et un ciel lavé. Une colline, un nuage, un reflet, adoucissent la limite entre ciel et terre. Nous sommes en dehors du tohu-bohu initial dont la lecture de la Bible nous dit qu’il est d’abord une confusion de zones de lumière et de zones d’obscurité. Le peintre, comme le dit Isaïe, « forme la lumière et crée l’obscurité ». On peut aussi en rêvant devant les toiles d’Emmanuelle Bollack avoir le sentiment qu’elle nous donne à voir des drapés de ciels. Devant ses paysages qui sont des rêveries sur le thème du paysage, nous nous adonnons au sentiment océanique, au sentiment qu’il n’est rien de séparé, à l’illusion d’une confusion de soi et du monde qui n’est peut-être qu’une manière de ressaisir à la racine le geste de voir et ce qu’il signifie: voir, c’est distinguer, séparer, sortir un tant soit peu de la confusion. Emmanuelle est, comme ces artistes parisiens du dix-neuvième siècle que l’on appelait les Bohémiens, une vagabonde de l’intérieur. Baudelaire dit, dans Mon cœur mis à nu : « Glorifier le vagabondage et ce qu’on appelle le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s’exprimant par la musique. » C’est la première fois que le terme de bohémianisme apparaît dans la littérature française et on ne peut pas dire qu’il ait vraiment pris, comme l’on dit d’une bouture. Et pourtant, la confusion originelle entre les artistes et les Tziganes, que l’on a crus à tort originaires de la Bohème, région de l'ex-Tchécoslovaquie, a étrangement perduré. On n’a pas trouvé mieux pour dire quoi ? Pas seulement les mœurs dissolues de ceux qui vivent en marge de la société, mais l’identité profonde de l’art et de l’errance. Aujourd’hui on sait que les Bohémiens ne viennent pas de l’ex-Tchécoslovaquie mais on nomme les Parisiens qui vivent dans un certain souci de l’art, ne serait-ce que de l’art de vivre, les bobos. Paris sera toujours la capitale de la Bohème, ce pays imaginaire auquel, même dans la moquerie, au fond, on ne veut pas renoncer. J’ai peur pourtant que les artistes, assignés à se tenir en marge, ne trouvent plus à Paris leur refuge. Le quartier qu’on disait latin regorge aujourd’hui de boutiques de fringues made in China, le quartier des Buttes-Chaumont où se terraient les derniers Communards pris sous les canons tirés depuis Montmartre n’est plus, depuis longtemps, le quartier populaire qu’il fut. Alors, que deviennent les artistes ? On a erré, on erre, et on continuera d’errer, malgré tout, nous disent-ils. Emmanuelle se tient en embuscade, dans son atelier où je regarde des tableaux où apparaît souvent une sorte de butte qui me fait penser aux terrils que l’on voit dans les anciens bassins miniers. De grandes collines de résidus de schiste et de grès ont perduré, après la fermeture des mines de charbon, comme d'impressionnantes cathédrales ou de mystérieuses pyramides. S’il y a une colline, un promontoire, c’est qu’il y a un trou, un creusement, dis-je à Emmanuelle, intriguée. Quel trou ? De quel creux témoigne cette excroissance ? On ne répondra pas à la question, évidemment, mais par un curieux effet d’association libre, une histoire de la famille surgit, une arrière-grand-mère magnifique dont la photographie révèle la beauté exotique, un grand-père dont la rumeur dit qu’il était Chinois, et qui fut consul, me dit Emmanuelle, si bien que je l’identifie immédiatement à une créature de Marguerite Duras. Une mère qui a vécu en Chine, ça c’est certain, une grand-mère qui était “une beauté noire aux cheveux blancs” en Martinique, je mélange un peu, pour brouiller les pistes qui le sont déjà assurément. Quelle est son origine, à Emmanuelle ? La Chine ? La Martinique ? Mais il ne faudrait pas oublier un élément essentiel, un père philologue renommé qui aura creusé au plus profond le terreau de la langue grecque. Au fond, l’Antiquité grecque, chez Emmanuelle, est certainement plus orientale qu’occidentale. Dans sa peinture, le ciel ou la terre sont également puissants, une colline, un accident sur la ligne, ne rompra pas l’ordonnance des choses, l’équanimité des éléments fondamentaux. Si les tableaux se succèdent en reprenant certains motifs, c’est au nom d’un rituel secret qui ressasse, comme tous les rituels, comme toutes les prières, la simple gratitude devant la beauté du geste. Ce geste d’Emmanuelle Bollack est celui d’un rapprochement entre voir, sentir, peindre, prendre du visible quelque chose et le rendre, métamorphosé. Le ciel était gris, il reviendra bleu. La terre était bétonnée, elle reviendra, par la grâce de la peinture, nue. Par la main du peintre, la terre est rendue à elle-même. Nous nous racontons un peu, comme on feuillette un album de famille. Il se trouve justement qu’Emmanuelle me montre ses carnets qui m’intriguent beaucoup. Ce ne sont pas simplement des outils de travail mais de véritables œuvres en soi. On a le sentiment qu’elle rend hommage au geste d’écrire, ici, précisément, mais qu’elle le dissout dans l’humidité, la jungle des huiles et des encres. L’écriture, cet instrument magnifique dont son père aura cherché à dévoiler les arcanes, révèle dans ses carnets sa nature spongieuse, sa tendance à l’excroissance, à l’encombrement. Il y a dans ces carnets une insolence qui me plaît. Je ne suis pas inquiète, je sais que dans la peinture d’Emmanuelle il y a tout ça et je sais aussi qu’il n’y a rien de tout ça. Que les mots sont là pour mieux nous tromper, nous distraire, nous séduire et nous induire en erreur. J’aime, comme Emmanuelle, creuser des trous invisibles dans la matière du langage, et ériger, non pas des terrils mystérieux, mais de petits monticules de mots. On attend d’un écrivain qu’il écrive sur la peinture et que quelque chose se passe, comme si l’écrivain chaman avait la puissance de dire ce que le peintre refuse de dire, mais Emmanuelle et moi sommes comme des enfants qui jouons sur le sable, désireuses de ne pas déranger l’autre. Emmanuelle dit qu’elle ne veut plus peindre ces collines mystérieuses. Peut-être qu’elle n’y croit plus. Mais je ne pense pas, non, elle va simplement vivre sans et inventer autre chose. Y. Pachet Emmanuelle Bollack est née à Berlin, elle vit et travaille à Paris.