Galerie Convergences

GODIN RAYMONDE RAYMONDE GODIN Raymonde Godin est née à Montréal, Québec. Après des études classiques générales, elle opte pour la section Beaux Arts de l’Université Concordia et aux cours spéciaux du Musée des Beaux Arts de Montréal; elle obtient un diplôme en Arts Plastiques. Elle fréquente également des ateliers et groupes d’artistes indépendants. Sa passion et sa curiosité pour la peinture la conduit à de fréquents voyages à New York, pour y apprendre les mouvements de l’art contemporain américain et européen; d’ou les visites régulières au MOMA et au Metropolitan Muséum ainsi que des galeries. En 1954, Raymonde décide de partir en France, voie dictée par la curiosité de la Terre d’où sont issus ses ancêtres, et une option pour la francophonie par rapport à l’influence américaine déjà très forte à cette époque. Il y a aussi le désir d’approfondir sa connaissance de l’art classique européen, ses techniques, son savoir faire historique et expressif. Inscrite à l’Ecole du Louvre, elle travaille en indépendance, recherches, copies. Sa rencontre avec le peintre Paul Kallos, avec lequel elle partagera sa vie, et l’introduction à la Galerie Pierre Loeb, sont essentiels dans son développement. En 1961, ils ont un fils, François, qui deviendra musicien. Une première exposition à Londres en 1963, lui permet de prendre sa place dans les mouvements de l’époque. Vers la fin des années soixante-dix, Raymonde Godin s’intéresse profondément à l’art et à l’histoire de la Chine et du Japon. Elle étudie les écritures, les formes d’art et de civilisation, pratiquant l’apprentissage de la calligraphie et des espaces picturaux de ces peintures, encres, dessins. Les tableaux des années 70, 80, 90, et la suite seront fortement marqués par ces pratiques. Depuis les années quatre-vingt-dix, elle a ses ateliers dans une ferme de la Drôme Provençale et fait de fréquents voyages au Québec, où elle expose, restant en contact permanent avec ses Terres d’origine. Raymonde Godin est née à Montréal, Québec. Après des études classiques générales, elle opte pour la section Beaux Arts de l’Université Concordia et aux cours spéciaux du Musée des Beaux Arts de Montréal; elle obtient un diplôme en Arts Plasti

MARTIN DENIS DENIS MARTIN D E N I S M A R T I N Né à Boulogne-Billancourt le 2 juillet 1964 “Sans titre” Sans exception, les œuvres de Denis Martin exposées au cours du mois d'octobre 2024 à la Galerie Convergences ou reproduites dans ce petit catalogue portent le même titre : «Sans titre » .Faut-il en conclure, en toute bonne logique, que ces œuvres exposées ou reproduites représentent toutes la même chose ? Mais dans cette éventualité surprenante, laquelle ? Et tout d'abord,entendons-nous: qu'est-ce qu'un titre ? Une inscription ou un écrit indiquant la matière qui est traitée dans un livre ou un film ou un tableau- en un mot dans une œuvre. En peinture le titre revient à dire: « ce que vous voyez, c'est cela » C'est cela ou c'est ceci et on a bien sûr en mémoire les titres énigmatiques de Magritte et particulièrement l'inoubliable « Ceci n'est pas une pipe » auquel Michel Foucault a consacré des pages elles-mêmes inoubliables, dont voici quelques lignes: »Le second principe qui a longtemps régi la peinture pose l'équivalence entre le fait de la ressemblance et l'affirmation d'un lien représentatif.(...) L'essentiel c'est qu'on ne peut dissocier ressemblance et affirmation. La rupture de ce principe, on peut la placer sous le signe de Kandinski : double effacement simultané de la ressemblance et du lien représentatif par l'affirmation de plus en plus insistante de ces lignes, de ces couleurs donc Kandinski disait qu'elles étaient des « choses » ni plus ni moins que l'objet église, l'objet pont, ou l'homme-cavalier avec son arc ». Mais enfin avec Kandinski, on était encore dans le règne du titre: « composition », « forme rouge »,« triangles »… ou plutôt, soyons prudent, dans le règne de l'anti-titre, comme on a pu parler de l'anti-roman, avec lequel on reste malgré tout dans l'empire du roman . En ces temps-là, il y avait encore des titres certes en crise, des titres ayant mauvaise conscience, mais enfin des titres. En cet automne, avec Denis Martin à la galerie Convergences, pour tout et partout : « Sans titre ». Nous vivons la disparition ou la mise à mort du titre ; c’ est, mutatis mutandis, pour le spectateur ce que fut pour bien des hommes pieux la mort de Dieu: « Est-il encore un haut et un bas ? N’errons-nous pas comme à travers un néant infini ? Ne sentons nous pas le souffle du vide ? Ne fait-il pas froid ? Ne fait-il pas nuit sans cesse et de plus en plus nuit?». On aura évidemment reconnu l’ aphorisme 125 du Gai Savoir de Nietzsche ,. Tel est le désarroi du spectateur, se sentant abandonné et privé de tout secours: déréliction.certes, mais n’est-il pas agréable de se perdre ? Précisons un peu la nature de ce plaisir, de cet agrément : il naît d’une libération puisque nous sommes désormais sans guide. Le recteur, le titre directeur a disparu. Dans ce moment tout est ou tout semble permis. Dilatation complète du regard libéré du titre, lui qui faisait du tableau une sorte de page, avec son double ordonnancement de haut en bas et de gauche à droite. Diplopie binoculaire passagère ? Pas seulement : à l’instar d’un examen du fond de l’œil, il faut élargir les pupilles. Denis Martin et la disparition du titre : collyre mydriatique. Cette perte du titre nous plonge dans une situation comparable à celle où, selon Hegel,dans un moment antérieur au langage se trouverait une conscience confrontée à un objet, un pur ceci qu'elle ne peut donc nommer. Pouvons-nous par là élucider, au moins en partie, la nature du plaisir pictural, qui serait de se retrouver devant des objets sans nom, « sans titre »? Régression à l'antéprédicatif ? Ce moment de libération est un moment de jouissance particulière: certes nous avons perdu le titre mais nous n'avons pas tout perdu ; nous détenons une certitude celle de notre conscience en rapport avec un objet, dont on ne saurait dire ce qu'il représente.Mais une chose est certaine : le fait de ne rien reconnaître, le fait de n'avoir pas de guide fait que ce que nous avons en face de nous, cet objet, ce pur ceci présente ce que l'on pourrait appeler un maximum de richesse : on n’a encore rien écarté de la peinture que nous avons sous les yeux, pas de sujet, pas de fond, pas d'essentiel ni d'accessoire ou de détail on prend le tout, le tout du tout. Nous avons le tableau devant nous dans sa plénitude, dans son intégralité. Nous voyons tout, sans regarder. Nous sommes alors dans l'intimité absolue du tableau. Nous sommes embarqués. En amour il est bon d’être interdit.Grandeur du « sans titre ». Prenons un tableau, le premier reproduit dans ce catalogue :Dans cette situation, privés de titre et du secours du langage, que voit-on ? Pour répondre, et pour ne pas être enfermés dans la pauvreté du « il y a », du « c’est » , nous sommes évidemment contraints de recourir au langage et, pour partager ce que nous avons vu, de supposer, par une expérience mentale, une forme de rotation automatique qui ferait passer l’oeuvre du format paysage au format marine : Soit pour commencer le tableau sur sa longueur, le noir à gauche: Bloc d'encre de seiche contre bloc de caséine? Le noir et blanc est une couleur ? Soit ensuite le tableau sur sa largeur, noir en haut: Tsunami de caséine dans la nuit? Marée grise au Cap-Nègre? Soit à nouveau le tableau sur sa longueur, noir à droite:La secrète noirceur du lait enfin révélée ? Soit enfin le tableau sur sa largeur, noir en bas:Marée noire au Cap Gris-Nez ? Le triomphe du gris ? Comment choisir ? Nous sommes au rouet, déconcertés, ne sachant ni que dire ni que faire. Mais n’oublions pas que, comme tout peintre digne de ce nom, Denis Martin a toujours deux idées en tête:l’une pour détruire l’autre (ainsi parlait Braque), et c’est le contrepoint, technique de composition suivant laquelle on développe simultanément plusieurs lignes mélodiques et qui, transposée dans l’univers de la peinture, désigne plutôt , aux dires de Denis Martin, une sorte de contre-pied qui met le regard dans le vent : dans notre tableau, c’est ce trait fin, quasi-noir et griffant le quasi-blanc, qui vient comme une réplique verticale se perdre dans la masse espagnole et sombre. Ligne de fracture conduisant à un point exquis : rencontre du vertical et de l’horizontal donnant naissance à un presque sujet, à un faux sujet. Cette ligne à peine oblique -on la retrouvera parfois au cours de cette exposition - redonne à elle seule un ordre à l’ensemble, ordre qui est aussi déséquilibre ou mieux équilibre temporaire, comme chez Lucrèce pour qui la bifurcation d’un atome en un temps et un lieu incertains produit un monde, appelé à périr. Tout est là, dans cette griffure : minimum de cause, maximum d’effets – l’optimum. A cette griffure s’ajoute la griffe, la signature bien sûr . Denis Martin reprend ainsi la main, sans avoir l’air d’y toucher. Le vrai titre : « Denis Matin » et d’ailleurs le grand Littré l’a dit : « Titre : Inscription en tête d'un livre, indiquant la matière qui y est traitée, et ordinairement le nom de l'auteur qui l'a composé. » Et là, vous verrez bien ! Robert Lévy E X P O S I T I O N S P E R S O N N E L L E S 1992 Galerie Perrine Masselin, Paris 1998 L’Art dans les Chapelles, chapelle de Moustoir Remungol, Morbihan Exposition à la Galerie Sabine Puget, Paris Cahier, préface, Colette Brunschwig 1999 Galerie J.E. Bernard, Avignon 2000 Galerie Art / Espace, Thonon-les-Bains 2001 Galerie Sabine Puget, Paris Cahier d’Itzhak Goldberg 2004 Galerie Vieille du Temple, Paris 2006 Galerie Art / Espace avec Sophie Melon, sculpteur 2007 Galerie Vieille du Temple, Paris, plaquette, textes, Philippe Crépin, Guy de Malherbe 2011 « Art à La Guerche », Exposition dans les greniers et la prison du Château de La Guerche, Touraine Galerie Guigon, Paris, catalogue, textes, Martin Decrouy, Mathieu Bénézet 2013 Galerie des Arts et Lettres, Vevey, Suisse 2019 Galerie Nicolas Deman, Paris, catalogue, textes, Anne Manoli, Pierre Edouard Galerie Verhoogen, Anvers E X P O S I T I O N S C O L L E C T I V E S 1993 Galerie L. et H. de Menthon, Paris avec Morio Matsui et Gervais 1994 Galerie L. et H. de Menthon, Paris Salon de Montrouge Château de Reville, (Cotentin) SIAC Strasbourg/ Galerie Jacob 1995 Small is beautiful II, Galerie Jacob, Paris 1996 Au hasard le rouge, Galerie Jacob, Paris Galerie L. et H. de Menthon, Paris SIAC Strasbourg, Galerie L. et H. de Menthon Les trente ans de la Galerie Jacob, Paris Suites II, Galerie Sabine Puget, Paris 1998 Espaces Commines, Galerie Sabine Puget, Paris 1999 Galerie Sabine Puget, Paris AAF, Londres, Galerie Sabine Puget, Paris Galerie La Teinturerie, Paris 2000 Paroles données, exercice sur l’autoportrait, Galerie Sabine Puget, Paris 2001 Le silence aussi se regarde Galerie Sabine Puget, Paris Elle avait un Lys… Galerie A. Bourgeois, Les Urbanistes, Fougères Art Paris, Galeries Sabine Puget, Paris et Art / Espace, Thonon les Bains Salon d’Angers, triptyque, Commissaire d’exposition, Lydia Harambourg 2002 Au-delà du corps, Aixe-sur-Vienne Libre Choix Galerie Sabine Puget, Paris Galerie Vieille du Temple, Paris Art Paris, Galerie Sabine Puget, Paris 2003 Galerie Vieille du temple, Paris Art Paris, Galerie Vieille du Temple, Paris 2004 Le corps et l’altérité avec Guy de Malherbe et Philippe Hélénon au Centre Culturel Français de Budapest, Hongrie 2005 Au-delà du corps, Aixe-sur-Vienne START Strasbourg, Galerie Vieille du Temple, Paris 2006 Mémoires d’absence Galerie Sabine Puget, Château Barras avec Marcel Robelin Des Paysages, Galerie Vieille du Temple, Paris Abbaye D’Auberive 2007 Si c’était un homme, Galerie Sabine Puget, Château Barras 2008 Les 20 ans de la Galerie Vieille du Temple, Paris L’Art devant soi, Galerie Sabine Puget, Château Barras 2009 Le dessin à l’œuvre, Galerie Vieille du temple, Paris 2010 Galerie Art-Espace, Thonon-les-Bains Galerie Olivier Nouvellet, Paris, Carte Blanche à Lydia Harambourg Galerie Pome Turbil, Lyon 2011 Salon du dessin, Galerie Vieille du temple, Paris Galerie Olivier Nouvellet, Paris, Autour de la Revue Le Préau des Collines, N°12 « A Propos Mohammed Khaïr-Eddine » 2012 Galerie Guigon, Autour de la Revue du Préau des Collines, N° 13 “A Propos de Denis Martin” Exposition collective, Galerie Guigon 2013 Galerie Guigon, Paris 2014 Galerie Guigon, Paris “Olympia et Cie” 2015 Galerie Guigon, Paris “Noir et Rouge” Les Ateliers “OBLIK”, Clichy 2016 Galerie Guigon, Paris Les Ateliers “OBLIK”, Clichy Le Préau des Collines, “Atelier” 2017 Galerie Guigon, “Anniversaire 20 ans” Galerie Olivier Nouvellet, Paris “Hommage à Denise Renard” L’Art dans les Chapelles, Rétrospective Galerie Jean Fournier, Paris Galerie Nicolas Deman, Paris, avec Anne Manoli 2018 Galerie Nicolas Deman, Paris, avec Anne Manoli et Michel Potage Galerie Point Rouge, Saint-Rémy-de-Provence 2019 Galerie Convergences, Paris 2020 Galerie Convergences, Paris Silhouettes cendrées venues du fond de la peinture. Silhouettes figurant ce qu’il en est de notre disparition-apparition. Nous sommes dans la peinture d’ignorance : le plus vif de notre inconnaissance individuelle, collective. Nous

MAURICE ANDRÉ ANDRÉ MAURICE Découvrir une œuvre c’est tenter de s’ouvrir à l’inconnu mais c’est aussi s’avancer avec tout ce que l‘on a vu auparavant, y compris ce que l’on a oublié. « Voir comme celui qui vient de naître » à moins d’une ascèse extrême, relève de l’impossible. En première instance, la peinture d’André Maurice semble nous ramener 70 ans en arrière, à un moment où le critique Michel Tapié proposait la notion d’art informel pour désigner un mouvement artistique majoritaire de l’après-guerre en France (et en Europe) où se retrouvaient des peintres dont André Maurice reconnaît l’importance pour son travail. Ce sont, par exemple et en simplifiant à l’extrême, des matiéristes, comme Fautrier et Dubuffet, où des abstraits lyriques, tels Zao Wou-Ki ou Nicolas de Staël. Ces références, auxquelles on pourrait en adjoindre d’autres, viennent simplement nous rappeler que la peinture naît avant tout de la peinture, mais aussi que nous restons démunis pour regarder l’œuvre, et davantage encore pour voir. La photographie page 4 de ce catalogue montre une peinture posée au sol sur fond de mur gris ; la base même de la peinture est d’un gris bleu et son centre occupé par une masse orange et rouge. Clignant à peine des yeux, elle m’est alors apparue comme une cheminée au foyer de braises ardentes, à l’image de l’ardeur à peindre de son auteur, tel que je le perçois. À la fin de la Seconde Guerre mondiale et avec les grandes catastrophes humaines qui l’accompagnent, des générations différentes d’artistes éprouvent la perte de la possibilité de représenter. Pour Colette Brunschwig, par exemple, cela conduira à l’usage exclusif du noir et du blanc, pour Fautrier, à la série des Otages, et ainsi pour tout un courant. Jeune héritier de cette histoire André Maurice copie certains et se trouve proche d’autres sans l’avoir cherché. Il semble alors qu’il éprouve déjà avec intensité que « l’objet propre de l’art du peintre […] n’est pas de faire une image, mais un tableau2 ». Des images, le spectateur peut en avoir envie. Ainsi, sachant la passion d’André Maurice pour Jules Verne, je suis prêt à reconnaître dans une œuvre de 1963 (encre de Chine et enduit sur papier, 43 x 56 cm, p. 20) le fameux Albatros, le navire volant de Robur-le-Conquérant, pris dans les brumes… Sur la soixantaine d’œuvres reproduites ici, une dizaine ont reçu un titre, soit en lien avec les formes qui ont surgi des mains du peintre, comme il est évident pour L’Enfant et les sortilèges (p. 47), soit grâce à la musique qui a accompagné la création et qui en devient indissociable, ainsi pour La Nuit transfigurée (p. 84). Les titres donnés par André Maurice peuvent aussi nous amener à voir ce que nous n’aurions peut-être pas su interpréter : Orphée et Eurydice (p. 61) ou Le Voyage d’hiver (p. 24). Ce n’est pas une imposition, ou alors l’artiste n’est que le médium de cette évidence, c’est comme un souffle et une attention supplémentaire de l’artiste à l’œuvre et à ses destinataires. « Parce qu’elle est art, la peinture se tient du côté de l’être, des choses (res) et comme l’on dit, de la réalité3. » C’est une sorte de sentiment, ou de mythologie personnelle, que toute peinture, même dite “abstraite”, expressionniste ou autre, ne fait qu’exprimer une réalité. Quelque part, quelque chose comme ce que nous voyons dans un tableau existe, dans le monde physique, et pas seulement dans un monde d’idées. Il y va de l’obscur et de la lumière, des pulsions et des couleurs, un magma s’expose, en vue du grand œuvre qui garde son mystère. Soudain un tableau est là, devant nous et se présente, sans représenter. Parfois des êtres apparaissent que l’on ne peut pas nommer (p. 55), parfois l’obscurité domine (p. 52), ou c’est le triomphe du bleu (p. 78-79) grâce au noir, au mauve et au jaune en contrepoint… notations peut-être délirantes et qui en appellent d’autres. J’ai l’image d’un géant, dans quelque antre de Vulcain, face à un polyèdre incommensurable, suspendu, creuset des couleurs en perpétuelle effervescence, et qui en arrache les faces pour nous les présenter…d’ailleurs, quelqu’un a-t-il jamais vu Maurice en train de peindre ? Il était question de réalité, peut-être le propos a-t-il un peu dévié… mais la réalité de la peinture c’est aussi sa présence dans l’espace que nous habitons et les modifications, voire les perturbations qu’elle y introduit. En sculpture, la chose est évidente les œuvres souvent monumentales de Richard Serra créent une distorsion de l’espace, mais les minuscules statuettes de Giacometti aussi. Nombre des peintures d’André Maurice m’apparaissent comme des morceaux d’espace qui ne se limitent pas au bord du support et entrainent avec elles ce qui les entoure. Il ne s’agit pas de négliger l’invitation à la contemplation, à la méditation, à la lenteur propre à la peinture, c’est plutôt une extension à l’environnement, sa capture qui, face à certains tableaux, nous déporte. La plus ancienne peinture de cet ouvrage (p. 11) date de 1958, quelques unes des années 1960, et le reste, du milieu des années 1990 jusqu’à aujourd’hui : un survol. Protégée par l’artiste et ses collectionneurs depuis vingt-cinq ans, l’œuvre avait subi antérieurement de grands dommages. Les premières reproductions du livre montrent l’influence de Nicolas de Staël et de Fautrier. Tout autre est l’impression donnée par les peintures depuis 1995 environ. À partir de là, - expérience toute personnelle - il n’y a plus pour moi de chronologie. Ou bien c’est ma méconnaissance de l’œuvre, ou bien la peinture a atteint, après tant d’épreuves, une sorte d’intemporel dans lequel le peintre est libre de se mouvoir consciemment ou non. On sait, en général, que le découpage des œuvres d’un peintre en styles successifs, auxquels pourraient tenir les commentateurs, n’a surtout de valeur que pour eux. Beaucoup d’artistes ont créé simultanément dans des styles différents, ou bien ont repris tardivement une période antérieure. Ce n’est pas une règle, c’est le plein exercice de leur liberté. On sait aussi que la division en musique, art du temps, et peinture, art de l’espace, est une simplification plus qu’abusive contre laquelle Klee s’inscrit en faux. L’expérience invoquée ne doit rien à cette dichotomie. C’est un sentiment fort éprouvé en présence des œuvres, dont je ne sais s’il sera partagé, qui paraitra peut-être absurde au peintre, et se pose pour moi comme une énigme. Mais si je m’enhardissais un peu, je dirais que ces peintures rassemblées un peu au hasard, m’ont procuré une expérience de la durée, par opposition au temps mesuré, et là, je crois que je pourrais être suivi. Sans vouloir spéculer, cela signifierait que chaque peinture se distingue de toutes les autres plus singulièrement parce qu’elle n’est plus la représentante d’un moment déterminé mais plutôt une émanation qui porte en elle la totalité de ce qui est propre à l’œuvre d’André Maurice. Invoquant la durée, je ne voudrais pas pour autant passer pour philosophe car : « Malheureusement, il semble que lorsqu’un philosophe parle de peinture, aucun peintre ne comprend ce qu’il dit ; de toute manière, ce que les philosophes appellent peinture semble être autre chose que ce que les peintres eux-mêmes désignent de ce nom4. » Ni pour un critique : « Semblable […] À l’araucaria qui étend ses branches dans un patio, Et qui forme son harmonie sans présenter ses comptes et ne fait pas le critique d’art, » Henry Michaux, Ecuador Gilles Courtois 1- De l’Allemagne, Paris, Firmin-Didot, nd., II, 32, p. 378 cité par Etienne Gilson, Peinture et réalité, Vrin, Paris 1972 2- Idem, p. 277. 3- Idem, p. 331. 4- Idem, p.298 J'entre dans l'atelier d'André, c'est un voyage à grande vitesse ou bien statique, dans des atmosphères inconnues, des architectures improbables parfois même peuplées de créatures indéterminées. Bernard Branger

GARDAIR CHRISTIAN CHRISTIAN GARDAIR « Et la mer efface sur le sable les pas des amants désunis… » En 1943 j’ai tenu la charrue derrière le cheval des labours. La brillance du soc ouvrant la belle terre grasse du Gers m’a fait PEINTRE à jamais. Cette empreinte comme une plaie ouverte au cœur mystérieux du sol et qui cicatrisera pour donner son fruit de blé ressemble à mon entrée en vie : sillon et sillage en temps de guerre mondiale. Gravure au burin dans la fragilité de ma biologie, ruine exhumée qui tend à son effacement. * En 2000, j’ai connu l’instantanéité du Temps perpétuel densifié sur les parois de la grotte de Lascaux où quelques frères humains par les traces de leur « passe »-« âge » (PASSAGE) m’ont immergé dans le continuum de la Présence (Yves Bonnefoy). Constance transhistorique de nos empreintes génétiques constamment renouvelées dans l’admirable tremblement du Temps. Expérience primaire que le RYTHME est avant la forme, exprimé par les « pointillages » noirs charbonneux. * Nuit meurtrie du 27 novembre 1942 à Toulon telle un bruyant feu d’artifice porteur du mot SABORDAGE qui couvrira les plages d’un épais et noir mazout, à la SOULAGES. Empreinte des premiers termes adultes : Guerre, Exode, Réfugiés, Faim, Marché noir, Tickets d’alimentation, Prisonniers, Résistance, Otages… Fini le BLEU méditerranéen inscrit dans les chiasmes des profondeurs neuronales au profit des ocres de la petite Gélise dont la traversée à gué de nuit, sur les épaules de mon père et le sabot perdu… * STOP * Je suis le PEINTRE à « la langue coupée » (Matisse). Je ne suis pas là pour écrire ma vie. Je ne suis ni philosophe, ni penseur, ni psychiatre, ni psychanalyste mais bien le maître d’œuvres dont le premier mérite est d’être « UNE FETE POUR L’ŒIL » (Delacroix). * Mise en tension LA PEINTURE →TUE←LE MOT →TUE←LA CHOSE * Dire : 1967→ 1974 et la maison du chêne vert. Affirmer que « quiconque regarde avec discernement considère d’abord la manifestation des souffles » (WANG WEI). Dire l’ancestrale répétition du TRAVAIL RURAL encore à l’œuvre = TRAVAIL sur le TRAVAIL. * ESPACE-ESTUAIRE=EMPREINTE ? * Passage-Paysage * Trois choses ne laissent pas de traces : - le serpent sur le rocher - l’homme dans la femme - le sillage du navire * La trace : du Temps, des rencontres, des savoirs S’efface et disparait. Peut-on parler d’EMPREINTE ? * Ce qui me façonne dans la durée des jours, Cette trace passagère de la lutte d’être au monde, Ce devoir de vérité de PEINTRE face à son motif, Ce chemin où l’on avance est le LIEN. * 1946. J’ai vu à Brest (ma ville natale) une bordure de trottoir au milieu des pierres, au lieu de mes premiers jours. 1967. BREST ville nouvelle… Si empreinte il y a, c’est dans ma biologie fugitive. * Peinture comme pansement fragile, hydrophile, nécessaire pour laisser un peu de place à la cicatrisation des blessures communes en temps de Shoah. Fidélité aux artistes de 1945 – 1950 qui ont ouvert les portes du renouveau de l’espoir. * En négatif, en positif la main pose sa trace d’hominidé. Jeu constant du processus de STRATES où l’effacement et le recouvrement signent L’équinoxe d’une heure entre la terre et l’homme. * Le « patriarche » devenu ce que le Temps a façonné en moi largue les amarres des mots au profit du geste, de la couleur, de la résonance. Ainsi le RYTHME du RESSAC (empreinte) ; le BLEU-ESTUAIRE impose sa présence par recouvrement. J’ai beau séjourner quotidiennement au cadencement du pas le long de ses grilles (pensées pour BISSIERE « in » JOURNAL EN IMAGES) augures printaniers des fleurs fragiles, le Jardin du Luxembourg se verra « COMPOSITION » marquée par l’autorité de « l’EMPREINTE » du fleuve impassible. Ma main NOMINATIVE exerçant son pouvoir sur le besoin rétinien dans l’intime dialogue évolutif qui préside à la naissance de l’énigme – peinture… (Sait-on ce que c’est que PEINDRE ?) va unir les paysages bien expérimentés d’une vie quand la « CHERCHERIE » se fait œuvre ; « TRAVAIL SANS LE SOUCI DE PERSONNE » (Cézanne). Je suis le PEINTRE à « la langue coupée » (Matisse). Je ne suis pas là pour écrire ma vie. Je ne suis ni philosophe, ni penseur, ni psychiatre, ni psychanalyste mais bien le maître d’œuvres dont le premier mérite est d’être « UNE FETE POUR L’ŒIL »

LIMERAT FRANCIS FRANCIS LIMERAT Francis Limérat est né en 1946 à Alger. Il vit et travaille à Paris et dans l'Entre-deux-Mers prés de Bordeaux. L'ensemble de sa production lui permet de développer une notion générique de dessin qu'il exprime en deux ou trois dimensions à travers la réalisation d'encres sur papiers ou de structures murales en segments de bois peints. Un va et vient permanent entre captation sensible de la réalité et approche autonome du processus formel fournit à son œuvre toute sa singularité. Après plus de 70 expositions personnelles en France et à l'étranger, sa participation à de multiples expositions collectives, sa présence dans de nombreuses foires internationales d'art ( Bâle, Paris, Madrid, Los Angeles, Bologne, Stockholm, Francfort, Bruxelles, Séoul, Delhi..,) il présente aujourd’hui à la galerie Convergences un ensemble de dessins qui jalonne une cinquantaine d’années. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections privées ou publiques ( Musée d'art moderne de Paris, Musée d'art contemporain de Montréal, Fonds National d'Art Contemporain, Fonds régionaux d’art contemporain, Bibliothèque Nationale de France, Musée d'art moderne de Céret, Musées des beaux-arts d'Angers, de Bordeaux, de Calais, de Lille, Crédit Mutuel d'Anjou, CAP de Royan, Caisse des dépôts et consignations, BNP de Mexico, Anglocom,Quebec...). 🔗 https://francislimerat.com Des échelles La première chose est le poids, c’est frappant, il n’y en a pas. Voir les structures de Francis Limérat à peu de distance suggère l’idée de la pesée, de la charge au mur, savoir si l’affaire se joue en kilogrammes ou moins, car, à un mètre, le matériau ne se révèle pas à l’œil. Et pour qui soulève à deux mains un ensemble parfois large d’un mètre, il emploie une force prévisionnelle qu’on ne lui demandait pas ; il a entre ses paumes des centigrammes pour seulement un mètre carré. L’expérience m’a troublé comme celle qu’on éprouve en mettant ses pas sur un tapis roulant, quand notre assiette passe soudain du lourd au léger, ou, à l’inverse, quand les jambes une fois passée l’inertie au sortir d’une porte tambour sont rendues à leur liberté ; on ne mesurait pas, le dynamisme, l’autorité requise, l’imagination pondérable. À manipuler ces structures (quel nom prendre, « modules », « structures », « compositions », aucun ne chausse bien sinon peut-être celui de « claires-voies », tout sauf de la sculpture, précisément parce qu’elles voudraient s’en séparer), à les décrocher du mur, les muscles rendent compréhension à la vue, ils révèlent ce que l’œil n’avait pas débrouillé du rapport entre le vide, le plein et la surface. En somme, cette ¬déroute manuelle, ce surprenant effet de levé aide à mieux voir. Et le manutentionnaire n’en a pas fini car, qui déplace ces compositions sera saisi de mieux : un son de rien. En les rangeant, en les alignant sur les racks, entre elles, elles cliquettent. Ça rend un petit bruit comme celui des charbons dans l’âtre, en fin de feu, au refroidissement, ou encore, ça ressemble au son qu’émet une poignée d’allumettes lâchées sur une table (d’ailleurs c’en sont, les claires-voies de Francis ¬Limérat consistent en autant d’allumettes aboutées), un son infime, quelque chose de l’addition de menus éléments capables d’aucun tumulte mais qui, réunis, tintent. Ceci pour le son, aussi fin que cette ténuité de la pesée. Après l’ouïe, le toucher, vient la réquisition infinitésimale d’un autre sens mis à l’épreuve de la minceur : les claies de Limérat sont tenues à distance du mur, à très peu, cinq centimètres les en séparent, de quoi projeter l’ombre des lignes, tout leur réseau reflété dans un effet de suspension et d’effacement, frêle, avec, pour emprunter au titre d’un recueil d’Eugénio de Andrade, le sentiment d’estimer « le poids de l’ombre ». Non pas l’ombre telle que les peintres se sont efforcés de la rendre au cours des siècles mais celle qui s’est imposée depuis que le principe de la photographie fût inventé : l’ombre cognitive, l’ombre des calotypes de Fox Talbot, l’ombre des premières ¬radiographies de Röntgen, l’ombre inversée du négatif qui contient le double ¬intrinsèque de toute image, l’ombre des insolations, jusqu’à l’ombre des radiations dont nous parle Jean-Christophe Bailly, comme on les voit, par exemple, sur deux clichés de 1945, Nagazaki. Illustration Sur l’une, l’échelle effective est adossée sur un pan de baraquement avec, derrière, son ombre projetée ; sur l’autre, même lieu, après ¬l’irradiation, alors que l’échelle fut retirée, l’ombre décalquée, c’est-à-dire, la trace devenue l’objet, supplanté. Implacables, ces deux photographies témoignent à leur façon de notre « modernité de l’ombre », de sa nouvelle intrusion dans notre rapport à l’image. La réalité à l’épreuve de l’ombre, celle dont un Japonais, ¬Tanizaki voulut dire le pouvoir esthétique dans le fulgurant opuscule qu’est Éloge de l’ombre (1933). Échelle de poids, de bruit, échelle de silhouette. Puis vient le dessin. Le dessin et son ombre. Une pratique de Francis Limérat tient à marcher (ce peut être la Grèce ou l’Asie, n’importe), en régions nues. À un moment, dit-il, lorsque le champ de vision lui permet, il tire une feuille sur laquelle il trace les premiers caractères du terrain, ses lignes immédiates et des acres, l’idée d’une distance, quelques élévations ordinaires, une cuvette en dépression, des prélèvements sans amplitude, loin des panoramas avec ici, volontiers, des détails, plusieurs fois en des endroits. Bien. Les dessins immédiats sont rangés dans sa poche et la marche reprend. Ce n’est qu’ensuite. Limérat au retour prend du papier, dresse à mémoire la vision où les lieux furent incrits – lesquels sont ¬encore empochés, sans les revoir. Il les dessine une seconde fois, chaque lieu dans leur inexacte précision, sans abois de fidélité puis, une fois fait, il revient aux dessins composés in situ. Il en résulte deux dessins superposés, coïncidants comme sont les ombres de ses modules marquées à quelques centimètres du mur, à un rien près. Il est chez Limérat une autre façon de dessin a posteriori. Comme il cesse sa marche pour dresser le terrain, Limérat tire de l’atelier l’une ou l’autre de ses claires-voies qu’il reproduit sur une feuille préalablement passée au lavis. Il en ¬retrace les lignes principales et secondaires à l’ocre, au brun, puis lave la feuille, la frotte, il la ponce en des attaques aléatoires. Il l’oublie. La feuille sèche, Limérat reprend le dessin qui à nouveau sera résilié par nettoyage et polissures, trois, quatre fois ou plus. Ce pourrait être un palimpseste sinon qu’un palimpseste consiste à réutiliser une surface pour fixer tout autre chose tandis que la feuille soumise à l’épongement, au recommencement, accueille chaque fois le même tracé. Alors, comme l’ombre infime de ses modules approchés du mur, comme la similitude mémorielle du dessin confronté à l’esquisse saisie durant la marche, à force de reprises, Francis Limérat obtient l’indice d’une rémanence, c’est-à-dire, par autant de redoublements, il saisit l’exactitude d’un effacement comme l’est l’échelle et son double sur la photographie de Nagazaki. Les cartes, toutes les cartes sont le redoublement d’une exactitude, elles le ¬veulent et, partant, chacune témoigne d’une absence. En question, les dessins et les claires-voies de Limérat donnent à voir des topographies à compartiments de terrain comme sont les cartes de pli à pli – s’ils s’arrêtent ici, au carré, c’est que la géographie se fait parcellaire de la carte, elle s’y plie. En soi, chaque dessin occupe un milieu et suppose un raccord, une continuation de pliage. 1  /50 000e ou 1 / 125 000e, l’échelle n’importe pas (comme il n’y a pas d’échelle dans la photographie de ¬Nagazaki). Dans l’empan se croisent des lignes, des sentiers plus que des routes, plutôt des chemins, teintés à leur valeur bistre ou noir, lesquels se valent tous. Certains d’un trait, d’autres à doubles traits, sans délimitation cadastrale, des chemins cintrés ou droits. Forcément, au hasard de toute carte, en plus du vide, il se passe quelque chose à un endroit, un décentrement remarquable, un à-coup dans le cordeau, des détours revenus sur eux-mêmes, des segments associés ¬formant un nœud ou, parfois, une échelle. Mieux que nous, les sentiers savent le retour sur eux-mêmes – ce que les arbres voudraient nous dire. Les chemins de Limérat sont libres de leur inversion, ils n’induisent pas d’aller là, ici, pour notre orientation ; dégagés de tout déterminisme, ils affichent un principe d’irrévérence topographique. Au plus près d’eux sont les belles pages de Jean-Loup Trassard, penseur de chemins (penseur de l’ombre des chemins) qui les dédouane de toute mesure ou d’une quelconque direction. Il le dit dans Ancolia : « Ce qui me touche dans les chemins, ce pourquoi je voudrais qu’on les considère : leur existence personnelle. Ils ne sont pas là que pour aller d’un point à un autre. J’ai une préférence pour ceux qui ne vont nulle part, c’est-à-dire qui se perdent, à contourner les champs, à se diviser en fourche, finissent sur un raccordement oublié. » (« Un miroir des ornières », 1993). C’est ainsi, des croisées, il ne se passe surtout rien dans les dessins de Francis Limérat. Ils disent « Vous êtes ici », ce qui ferait de nous des arpenteurs, et mieux, des apprentis sourciers, car ils chuchotent encore, « Vous êtes ici, donc maintenant ». Michel Jullien Francis Limérat est né en 1946 à Alger. Il vit et travaille à Paris et dans l'Entre-deux-Mers prés de Bordeaux.

SELMES LAURENT LAURENT SELMES Garder son esprit vide et tranquille… Les premières choses qui m'ont frappé dans les œuvres de Laurent Selmès, ce sont la simplicité et la pureté des effets visuels. Ses surfaces, que ce soit toile ou papier, attirent par leur silence, leur manière de ne pas en imposer, avec leurs effets de lumière à peine colorée, discrète mais présente. Comment dire cette coexistence de la simplicité et de la présence ? Ce qui m’a touché aussi, c'est une puissance d'absorption particulière : les surfaces attirent et captent le regard sans que celui-ci soit distrait par le lieu, par l’environnement extérieur. Beaucoup d’œuvres minimales produisent un effet sur l'espace où elles sont montrées : elles vont en dehors d’elles-mêmes. Je pense ici aux admirables Tabulas lilas de Hantaï exposées en 1982 à la galerie Jean Fournier, où le blanc peint sur le fond blanc des toiles alvéolées et comme gaufrées engendrait une luminosité diffuse couleur lilas dans tout l'espace d'exposition. Cette couleur lilas montait et se répandait au fur et à mesure que descendait la lumière du jour. Cet effet atmosphérique du minimalisme est, je suppose, la raison pour laquelle le critique Michael Fried lui reprochait d’un mot excessif, lui-même théâtral, sa « théâtralité ». Selmès, lui, attire et contient notre regard à l'intérieur de ses peintures et de ses dessins. Peu importe presque où ils sont placés : ils arrêtent et absorbent le regard sur ce peu de choses coloré et vibrant. Autre effet troublant, ces œuvres ne sont pas instables, pas mouvantes. L’instabilité, le mouvement, ne sont pas par principe condamnables : c’est un autre choix. Ils sont de l’ordre des effets cinétiques que le cinétisme, si justement nommé, a multipliés avec bonheur. Elles ne sont pas fermées non plus. La fermeture, qu’il vaudrait mieux d’ailleurs appeler scellement, c’est autre chose : c’est le scellement des monochromes sans accroc ni tremblement qui fixent le regard sur une surface profonde, lourde de passages et de temps, mais impénétrable. Le temps est rendu visible chez Selmès non dans les œuvres mais dans leurs séries, avec leurs légers décalages. Il se donne aussi dans les tremblements produits par l’enfouissement des lignes colorées – sans rien de démonstratif. Cela se sent à peine. Surtout pas d’effet grandiloquent. La dimension réduite de ses œuvres prévient les effets de sublime ou les affirmations péremptoires du peu, qui ne sont pas si rares qu’on pense : il y a effectivement parfois hélas une théâtralité du rien. L’art de Selmès relève, je n’hésite pas à prononcer le mot, du minimalisme, mais parler de minimalisme à son propos ouvre une interrogation plus qu’il ne la ferme. A nous de nous interroger sur une pratique extrêmement variée et nuancée en dépit du « peu » avec lequel elle travaille. Je commencerai par une caractérisation « apophatique », comme dans la théologie négative qui dit ce que Dieu n’est pas - en disant de quel minimalisme Selmès ne relève pas. Il ne relève absolument pas d’un minimalisme conceptuel opérant à partir d'une réflexion ou d'une déconstruction de la peinture. Les artistes qui entreprirent dans les années 1960-1970 de déconstruire la peinture académique-bourgeoise aboutirent souvent à la toile nue, au châssis démonté, ou au monochrome. Je pense à Buraglio, à Pincemin, à Charvolen ou à Devade. Ce n’est pas le propos de Selmès. L’œuvre de Selmès ne relève pas non plus d’un minimalisme d’ambiance ou d’atmosphère agissant souvent avec les moyens du sublime (« c’est grand ») sur l’espace environnant et sur la situation, à la manière de Serra ou de Judd. Parfois les dessins de Selmès ont la délicatesse lumineuse de certaines installations de Flavin mais sans l’attirail électrique spectaculaire qui ramène brutalement à la réalité – et ça change tout. Elle ne relève pas d’un minimalisme rigoriste, j’oserais presque dire « suisse », à la manière de Honegger. Pas non plus du minimalisme matiériste de Ryman, même si la poésie de Ryman n’est pas loin – mais justement sans la matière. Chaque fois chez Selmès, il manque au minimalisme un quelque chose qui a à voir avec la lourdeur de l’affirmation ou de ses moyens. Selmès m’a dit avoir été énormément impressionné, quand il était encore étudiant, par une rencontre avec Aurélie Nemours. Elle lui fit probablement comprendre par avance l’importance de la règle, mais il ne s’est pas pour autant inscrit dans une lignée géométrique presque ascétique. Ses géométries sont tremblées, vibrantes. En revanche, je discerne dans son œuvre quelques affinités subtiles et discrètes, des affinités de peintre. Selmès dit avoir une grande admiration pour un peintre italien, Antonio Calderara – un artiste étonnant qui fut d’abord figuratif puis passa sur le tard à l'abstraction. Ses paysages comme ses abstractions dégagent une subtile douceur colorée, une sorte de sfumato qui fond les contours et les formes en les laissant trembler dans une pénombre lumineuse. Pour ma part, je suis surtout impressionné par la parenté étroite des œuvres de Selmès avec celles d’une des artistes que j’admire le plus, l'américaine Agnès Martin, morte en 2004. Les tableaux d’Agnès Martin, comme certains dessins de Selmès, montrent des grilles de format carré, avec une multitude de lignes au crayon et de bandes de couleurs qui engendrent des états émotionnels calmes et silencieux. Malgré des œuvres en apparence si simples, pauvres et sereines visuellement, Martin se définissait comme expressionniste abstraite. Elle refusait l’étiquette de minimaliste, avec ce que ce mot véhiculait alors de théâtralité de la pauvreté. Selmès, comme Agnès Martin, s’adresse à un regard concentré et recueilli, pris dans le tremblement des lignes et le peu de couleur. Je ne cherche pas à reconstituer ici une filiation historique prestigieuse. De toute manière, Agnès Martin est restée ce qu’on appelle avec vénération une « peintre pour peintres ». Je veux juste souligner une communauté de sensibilité et d’engagement, une ressemblance de famille. Laurent Selmès parle lui-même de son minimalisme sensible. C’est juste mais peut-être encore trop modeste. En plus de la sensibilité, il y a en effet chez lui de la vérité. J’emploie ce terme galvaudé mais beau de vérité pour éviter celui d’authenticité qui porte avec lui trop de subjectivité et de pathos. Cézanne parlant de vérité en peinture ne voulait pas être authentique mais vrai. Il fuyait l’impression et recherchait la logique de l’objet. Selmès, pareillement, est vrai dans un travail coupé de son auteur et coupé aussi des objets extérieurs. Seule l’œuvre est vraie. Je ne peux m’empêcher de citer pour finir Agnès Martin sur sa peinture parce qu’on dirait qu’elle parle aussi de celle de Selmès : « Mes tableaux n’ont ni objet ni espace ni ligne ou autre – il n’y a aucune forme. Ils sont faits de lumière, de luminosité ; ils parlent de fusion, de ce qui n’a pas de forme, de dissolution de la forme. Face à l’océan, on ne pense pas à la forme. » (La perfection inhérente à la vie, Beaux-Arts éditions, page 11). Ou cette autre pensée, si forte quand on sait la place que tient la musique chez Selmès : « Un travail artistique complètement abstrait, libre de toute référence à l’environnement, est comme la musique et provoque les mêmes réactions. Nous réagissons à la ligne, au ton et à la couleur de la même manière qu’au son et, comme la musique, l’art abstrait est thématique. Il a pour nous un sens qui dépasse les mots. Ces sérigraphies (Martin parlait de ses sérigraphies à elle) expriment l’innocence de l’esprit. Si on peut entrer dedans et garder son esprit aussi vide et tranquille qu’elles, tout en sachant ce qu’on ressent, alors on réagira pleinement à ce travail. » (loc. cit., page 53) Yves Michaud octobre-novembre 2023 https://www.instagram.com/laurentselmesatelier/?hl=fr Garder son esprit vide et tranquille… Les premières choses qui m'ont frappé dans les œuvres de Laurent Selmès, ce sont la simplicité et la pureté des effets visuels.

BORDE CLAIRE CLAIRE BORDE Claire Borde est peintre et graveur. Elle est née en 1969 et vit à Chazelles-sur-Lyon où se trouve son atelier. Elle dessine, pratique la peinture à l’huile, la gravure en taille-douce. Après un Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique obtenu à l’École Régionale des Beaux-Arts de Rennes, avec l’option Art, elle a suivi une formation complémentaire de gravure en taille- douce à l’École Régionale des Beaux-Arts d’Angoulême. Elle expose depuis 1994. Quelques titres d’exposition suggèrent l’univers de Claire Borde : Brève pensée d’eau, Dans un jardin, D’eau et de lumière, Au fil de l’eau et autres rêveries, Essais, dans le tendre mystère du monde, De l’aube au point du soir. Une œuvre de Claire Borde se reconnaît aussitôt. Dessin, gravure ou peinture, un espace est ouvert où se sont posées des couleurs claires, habitées de lumière, qu’aucun trait ne cerne, la moire d’un vert, la vapeur d’un blanc, étendue sans contours, d’une consistance laiteuse quis’évapore en transparence. Quelques lignes se perdent. On croit deviner un paysage, un cours d’eau, une montagne peut-être. Et là (...) des reflets, des nuages qu’un glacis, par endroits sur la toile, transforme en soie. Claire Borde la lumineuse est un artiste de haute exigence, de ceux dont la force est toute intérieure et l’allure libre pour aller au plus juste, au plus vibrant, au plus tendre aussi dans la respiration du vivant. Nema Revi, ibant.net, « Comment peindre une buée ? » MAG 8, du 13 juillet au 4 août 2010. Claire Borde est peintre et graveur. Elle est née en 1969 et vit à Chazelles-sur-Lyon où se trouve son atelier. Elle dessine, pratique la peinture à l’huile, la gravure en taille-douce.

KROCHKA KROCHKA Krochka Nadiège Bonifas-Maltzeff, dite Krochka, est née à Paris en 1939 A travaillé à Paris et Ivry-sur-Seine de 1960 à 2023 Réside et travaille depuis 2023 à Puéchabon (Hérault) Si peu de matière ; si peu de formes. La transparence nécessaire. Ascèse. La couleur monte ‒ comme le jour. Attente, lenteur. S’ouvre, s’éclaire de l’intérieur. Froissement du silence, jusqu’au vertige. Les racines de la lumière sont ici : dans cette obscurité sans ombre, sans nom. Dans le voilement lumineux des couleurs. Espacements. Voir creuser la lumière. La voir creuser le visible autant que le regard. La boucle du temps dans cet interstice. Tout et si peu. Pierre Manuel, juin 1999 Krochka nous fait sentir que la toile est un tissu, un textile, un texte ; que l'art d'un humain se resserre sur soi, se resserre sur lui. Récemment, mes pieds ont avancé d'un mètre pour regarder un Krochka. J'ai pénétré dans l'intérieur du tableau de quelque millimètre, mon épiderme en touche le grain, serré, noué, un tel grain caractérise l'Univers, un grain invisible, un immense réseau de grains d'énergie répondant à la constante de Planck, j'ai perçu la folle énergie de Krochka dont la lumière grise émet le fil ou film qui isole les aires centrales de ses tableaux ‒ longtemps carrées ou rectangulaires, aujourd'hui souvent triangulaires. Krochka ne crée pas ses aires dans le tableau comme un surcroît ou surpoids de l'œuvre monochrome, mais depuis l'intérieur du tableau plat elles remontent en surface pour que leur bord émette la lumière des profondeurs. Hubert Lucot Texte paru en 2017 lors de l'exposition Musique à voir au LAAC de Dunkerque Krochka Nadiège Bonifas-Maltzeff, dite Krochka, est née à Paris en 1939 A travaillé à Paris et Ivry-sur-Seine de 1960 à 2023 Réside et travaille depuis 2023 à Puéchabon (Hérault)

BEBERT VINCENT VINCENT BEBERT Né en 1980 à l’Haÿ-les-Roses Vit et travaille en son atelier à Malakoff et dans sa maison de Sainpuits, Bourgogne. " On croit qu’on peint avec son regard, ou avec son cerveau, ou avec ses mains, ou ses sens, mais on peut peindre aussi avec ..... son corps !!! C’est ce que je ressens avec mes héros, Soutine et Eugène Leroy, et maintenant me voilà confronté à la pâte de peinture de Vincent Bébert , qui est une sorte de fils spirituel de ces deux peintres, complètement hors-mode, se foutant de l’air du temps: il a besoin de la matière peinture, l’ étaler presque brutalement ..... Il est un peintre VISCERAL, et ça, j’ aime ! ! ! " Bernard plossu à la ciotat 2025 Le 2 août 1655, l’abbé Louis Fouquet envoie de Rome une lettre à son frère Nicolas, Surintendant des Finances, dans laquelle il écrit: « Monsieur Poussin m’assura qu’il n’y avait plus personne dans la peinture qui y fût tolérable, et qu’il ne voyait pas même venir personne, et que cet art allait tomber tout à coup. » La mort de la peinture n’est donc pas une nouveauté. Elle renaît toujours de ses cendres supposées. Elle échappe aux pièges qu’on lui tend, en particulier, à partir du milieu du 19 ème siècle et durant plus de cent cinquante ans, à l’apparition de nouvelles formes artistiques: photographie, art conceptuel, art minimal, land art, vidéo, installation, art numérique, etc. Elle agonisait encore au début de ce siècle. Elle renaît aujourd’hui, dit-on. Ceux qui jadis l’enterraient à présent l’encensent - l’excès demeure. Mais qu’encense-t-on? La plupart des jeunes peintres perpétuent le Pop Art; ils mettent le réel à distance; ils utilisent une reproduction de ce réel, une photographie tirée d’une vidéo, d’un film, glanée sur la toile ou prise par eux-mêmes. La photographie a remplacé le dessin. En 1857, dans le revue L’Artiste, Théophile Gautier la voyait ainsi, « la très humble servante, l’esclave douée de l’art », écrivait-il, car « elle lui prend des notes, elle lui fait des études d’après nature; pour lui, elle se charge de toutes les besognes ennuyeuses et pénibles ». Sans doute l’écrivain n’imaginait-il pas que le dessin lui-même allait devenir une besogne ennuyeuse et pénible. Un esprit chagrin, celui de Baudelaire par exemple, verrait dans ce procédé contemporain une généralisation de la « triviale image » et le triomphe d’un art matérialiste et bourgeois. Ou d’un art pragmatique et fainéant, car Théophile Gautier avait raison: l’utilisation de la photographie facilite le travail. Elle élimine même l’une des difficultés majeures de la peinture en passant de trois dimensions (le réel) à deux dimensions (l’image). Elle aplatit le volume. Il suffit alors de la décalquer ou de la reporter sur la toile, tout en sachant (et on le sait avec certitude depuis les propos éclairants de Rodin) que cela fige le trait, tue le dessin, transforme le tableau en un exercice de coloriage. Il faut tricher pour obtenir le mouvement, disait Rodin - « beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité », écrivait de son côté Bonnard. Mais la photographie ne supprime pas seulement les « besognes ennuyeuses », elle facilite surtout le rapport que le peintre entretient avec son modèle en éliminant la tension existant entre eux. Elle fait écran. Il ne s’agit donc pas seulement d’efficacité et de paresse, mais aussi d’un manque certain de courage, car ce n’est pas une affaire banale que de vouloir représenter un visage ou un paysage. Eugène Leroy disait du paysage qu’il est « matraquant »; Bonnard racontait à peu près la même chose et Cézanne résumait ainsi cette tension: « La vie, c’est terrifiant ». Il faut savoir regarder, choisir et harmoniser deux réalités, celle que le peintre voit et celle qu’il a dans son esprit - ce ne sont pas forcément les mêmes. Le peintre copie donc pas la nature, comme le pensaient Platon et tant d’autres après lui, il triche. Il recompose. Et il tente, une gageure!, de capturer la lumière changeante, de la rendre à la fois fidèle à l’instant et éternelle. Voilà donc l’ambition de Vincent Bebert à laquelle il ajoute un morceau d’héroïsme : il peint dehors, dans l’herbe, sous le soleil comme sous la pluie, et s’il arrive qu’une vache s’en mêle, alors Vincent Bebert peint la vache. Il y avait jusqu’alors deux façons de peindre sur le motif: soit le peintre installe son chevalet dans la paysage, comme le firent les Impressionnistes, soit il dessine ce paysage et le peint de retour dans l’atelier, procédé traditionnel adopté par Bonnard qui attachait beaucoup d’importance à la mémoire. Vincent Bebert en ajoute une troisième où la toile libre posée dans l’herbe se retrouve soumise, comme le peintre, aux aléas climatiques - ainsi le vent insère dans la matière fraîche de la poussière ou quelque brindille végétale bienvenues. C’est une variante de la première façon de peindre sur le motif, plus brutale, plus archaïque aussi, une sorte de pratique primitive que Vincent Bebert s’est inventé - au sol plutôt que sur une paroi rocheuse. Cette brutalité se retrouve dans le tableau lui-même, granuleux, chahuté, au point que le sujet parfois frôle la disparition, comme dans certaine nature morte où se devine au sein du brouhaha flamboyant une assiette de figues; ou dans les récents paysages de la banlieue parisienne où demeure, au sein d’un amas difforme de ce qu’on devine être des immeubles, dans le prolongement d’une rue, une lumière vespérale raffinée. Il y a donc un jeu entre la brutalité de la matière et la délicatesse de la lumière - là se situe le pari de Vincent, son ambition, son but. Il n’est pas sans dangers: ça passe ou ça casse. Le tumulte parfois étouffe la lumière; dans d’autres tableaux il la révèle. J’ai vu un jour de Vincent Bebert un pin qui ressemblait au pin noir de Cézanne - une merveille; un autre jour sur une table un pot de fleurs, une grappe de raisin peut-être, une pomme peut-être et un poisson (une daurade?) dans une assiette - une évidence. Le renouveau de la peinture, se dit-on (si renouveau il doit y avoir), sa renaissance, loin des images triviales qu'exige le confort bourgeois, réclame de telles prises de risques. La poésie est à ce prix, loin des mirages technologiques, des féeries clinquantes et spectaculaires - loin du kitsch contemporain. Souhaitons donc à Vincent Bebert un courage à toutes épreuves (et elles sont nombreuses, en particulier celle du marché de l’art toujours en retard d’une guerre), un avenir plus apaisé, des oeuvres toujours plus proches de la vie. Car l’enjeu, à présent, n’est pas de faire des tableaux, comme le pensent trop de peintres aujourd’hui, c’est de tenter, comme Vincent Bebert, de faire de la peinture. Olivier Cena " On croit qu’on peint avec son regard, ou avec son cerveau, ou avec ses mains, ou ses sens, mais on peut peindre aussi avec ..... son corps !!! C’est ce que je ressens avec mes héros, Soutine et Eugène Leroy, et maintenant me voilà confronté à la

GAMBLE DAPHNÉ DAPHNÉ GAMBLE Américaine, vit et travaille à Paris depuis 1979. Ouverture de l’atelier collectif de gravure et lithographie ‘Atelier Daphne Gamble’ en 2005. Texte pour Daphne Gamble Almost Square… (presque carré...) « une peinture à l’huile accrocha son regard. (…) Oubliant son allure, maladroite, il s’approcha du tableau, vint tout près. La beauté s’évanouit de la toile. Sur son visage se marqua la stupeur. Il fixa un regard ébahi sur ce qui lui apparaissait maintenant comme un infâme barbouillage, et fit un pas en arrière. Le tableau retrouva aussitôt sa splendeur. « C’est un trucage » se dit-il, (…) il eut le temps d’éprouver une bouffée d’indignation à l’idée que tant de beauté pût être sacrifiée à un truc. » * Peu après ma première visite à l’atelier de Daphne Gamble, je repensai à ce passage situé au début du roman « Martin Eden ». Je venais de vivre une expérience exactement inverse à celle du héros de Jack London. Les travaux de Daphne, eux se regardent de loin comme de près. Pas de trucage, ici. Les éléments qui composent l’oeuvre ne changent pas de nature, ils sont. De loin les structures s’organisent dans un rapport de formes simples, rectangulaires ou parfois trapézoïdales. Souvent misent en tension par des séries de lignes fragiles. Il naît alors un équilibre entre dynamique et statique qui n’est pas sans évoquer la chose architecturale. La vision de près elle, révèle la nature subtile des éléments employés pour composer. Cartons, Chine-Collé, fragments peints, baguettes, gravures, crayonnage, cordes à piano… Tous utilisés, méticuleusement choisis et agencés en fonction de leurs teintes, textures et épaisseurs. On pourrait emprunter le terme d’« interplay » utilisé pour décrire le jeux du trio du pianiste Bill Evans pour qualifier ces interrelations où toutes les parties sont solistes. Car il y a quelque chose de ce type de jazz dans le travail de Daphne Gamble. Entre une affirmation franche et une liberté pleine de nuances. C’est ce swing qui permet l’émergence d’une ouverture. Et par là même les lumineux espaces présents dans son œuvre. Lors de ma seconde visite, j’ai été frappé par la séparation des espaces de travail. Le grand atelier est sur deux étages. Le bas plus sombre est dédié à la gravure. C’est là, la source et la matière première des oeuvres, car Daphne est graveur et lithographe de formation. Le contraste est d’autant plus saisissant lorsque l’on monte. Ébloui par la lumière, je découvre les multiples tables où les assemblages sont en cours, suspendus dans l’attente de trouver le bon équilibre ou le subtil décalage. Entre la table de résection et le cabinet d’entomologiste où les objets picturaux finiront par rejoindre des sortes de boites que Daphne fabrique pour nous les donner à voir. Cette dualité des espaces de création est paradoxale car son travail relève plus de la fusion que de la séparation. Daphne Gamble est une artiste de l’entre-deux. Graveur certes mais le multiple n’est plus son propos. Sa pratique du monotype en est l’illustration. Peintre également mais jamais pleinement car il a toujours collage ou présence d’un délicat fragment déposé là, comme un écho à la touche peinte. Les œuvres de Daphne ne sont pas des collages, elles ne sont pas des structures, ni des peintures, pas plus que des gravures. Elles sont un peu plus que tout cela. Les compositions peuvent sembler géométriques et abstraites mais ce n’est pas vraiment le cas. Le paysage ou l’architecture ne sont jamais très loin.. Il ne s’agit pas d’un non-choix. Bien au contraire, c’est grâce à cet entre-deux que Daphne Gamble trouve la brèche. Un seuil qui ouvre des espaces d’une grande subtilité empreints de sérénité lumineuse. Presque peinture, presque gravure, presque collage, presque dessin (quelle maitrise du papier), presque carré, presque... Sur le fil, Daphne Gamble joue en silence avec des interactions fracassantes, She is almost square. Laurent Selmès août 2025 Stella Plage Américaine, vit et travaille à Paris depuis 1979. Ouverture de l’atelier collectif de gravure et lithographie ‘Atelier Daphne Gamble’ en 2005.